În slujba asasinării luminii

By The Chronicle / 14 March 2014 / Domestic

Tarkovsky credea că cinema-ul este singura artă care operează cu conceptul timpului, definind cinema-ul – un mozaic al timpului. Nu pentru că se desfășoară în timp, continua el, pentru că asta se întâmplă și în muzică, teatru sau balet, ci pentru că între action și cut se petrece o fixare a timpului, o fixare a realității. Altfel spus, o conservare a timpului pentru totdeauna. Cred, la fel de bine, că și fotografia poate fi luată ca o instalație a timpului (microscopică, ea având nevoie de un abuz minimal al timpului pentru a-i reuși fixarea). Pot controla, întâi, câte secunde las lumina să ardă filmul. Diferită totuși de cinema, prin caracteristica timpului fixat, fotografia conține un timp încremenit în suspendare, dar reține, la fel ca cinema-ul, o realitate reală, încadrată, decisă pentru totdeauna.

S-ar putea obiecta, de ce scrisul sau pictura nu intră în dreptunghiul timpului hotărât? Așa cum înțeleg lucrurile, scrisul și pictura sunt bălți de timp. Timpul (în) care se gândește cu mâna (nu, locul gândurilor noastre nu este capul; localizarea gândurilor este mâna, dacă scriu, sau gura, dacă vorbesc) scriind sau pictând, este incert (nu este timpul ăsta, de cele mai multe ori este o revenire a unui timp gândit; mai mult, fiecare petec de pictură sau cuvânt scris imprimă propriul action și cut. Carevasăzică, o adunătură de timpuri sparte. Orice expresie a realității se prezintă ca o latură a timpului, să zicem, ca o fâșie de timp tăiată peste timp. Această intervenție în timp este particulară, mereu, mereu diferită și simplu de demonstrat. Luăm un cap de găină, proaspăt tăiat. Aici, problema fixării realității (așa-zisul spațiu al timpului) apare. De ce? Un cap de găină poate fi pictat sau descris (deja modelat) în modalități incalculabile. Capul de găină (din capul mâinii care scrie sau pictează) poate să nu mai ajungă să semene cu un cap de găină.

Bull Snake on Sofa, 1992
James Evans

Așa cum înțeleg lucrurile, are loc un transfer al realității, o (încercare de) redare a realității înapoia realității reale (capul de găină) printr-un efect de bumerang. Ciopârțesc felii din realitatea reală până când fac ghem realitatea din capul meu și o rostogolesc sub formă de cuvinte sau ulei. Nu știu dacă, prin asta, are loc o nivelare a timpului descrierii/pictării cu a timpului mort, așezat al capului de găină. Fotografia, față cinema, de muzică, de balet ș.a., din prisma dejucării timpului, obține o realitate conchisă. Nu mai posedă nici un dincolo, nici un ce urmează după secunda 2. Atunci, presupun și această întrebare, de ce fotografiile nu sunt la fel, dacă fotografia nu este o contabilizare de realități? Încerc să nu mă lungesc. În primul rând, când fotografia fixează realitatea, nu o controlează (fotografia momentului). Dacă o controlează (mut un obiect spre stânga, cer ca subiectul să fie legat cu sfoară, folosesc un decor artificial etc.), fotografia nu gândește realitatea, fixarea ei nu este un filtraj. Nu fac altceva decât să mă plimb pe sfera timpului, fără să-l ating.

În al doilea rând, lumina. Fotografia transformă în obiect o realitate care nu poate fi atinsă, lumina. Lumina iradiată prin degetul care fixează timpul este lumina realității fixate. Lumina însăși nu poate fi separată de conceptul timpului; timpul este un vehicul al luminii. Lumina este instabilă, un bun valoros și cu precădere vulnerabil. Se viciază, crește în noi, slăbește, moare, învie, des-ființează sau protejează. Filigranele luminii noastre (două kilograme de cuie într-o plasă de plastic) fac ca o fotografie să fie, în cele din urmă, altă fotografie. Dar realitatea este aceeași, timpul este același. Unghiul diferit, conul de lumină diferit nu modifică, nu intră în proces cu timpul sau realitatea, subiectivând-o.

Intersections, Anila Quayyun Aga

Când mă gândesc la lumină, mă gândesc la diavol, o asociez cu răul sau, mai bine spus, cu provocarea răului. Lucifer a fost îngerul care împrăștia lumină vie, cea mai strălucitoare lumină dintre îngeri. Așa cum nu am înțeles, în toate mințile, subliniez, cum cineva îl poate iubi pe Dumnezeu, o arătare a incertitudinii (gândul ăsta l-am scris în franceză, iar în franceză sună cu mult mai firesc: pourquoi aimes-tu ce dieu plus que moi?, când știu, multe lumini de ani de-atunci, că degetele mele au alcătuit psaltirea; știu că, după ce mă voi prăpădi, ecartamentele realității se vor lărgi atât de mult, încât nu va mai fi spațiu de nici o traversare), Lucifer nu a înțeles rostul luminii lui supraevidente (nu avea cum să nu-i vadă pe Adam și Eva, ulterior, se va dovedi, pe acești stricați, ca pe niște pocitanii), de ce nu poate lumina, subliniez, lângă El. S-a întâmplat un lucru îngrozitor prin aruncarea lui Lucifer în hăul negrul al timpului. Lucifer, cea mai strălucitoare lumină dintre îngeri, a trecut în slujba asasinării luminii. Nu mă îndoiesc de haita cuvintelor din mintea lui Dumnezeu, de când a comis căderea lui Lucifer: Mă va ține înșfăcat până la moarte. Hm. Iar la terminarea Creației, Lucifer abia va așteapta să-i declare ceea ce a pregătit, o, cu multe lumini de ani în urmă: – Nu ai fost decât un zeu…

Darren Almon, Fullmoon

Pentru a experimenta desfășurarea în timp, așa cum a perceput-o Tarkovsky, am păstrat compoziția lui Jacob Kirkegaard, Swimming Pool. A se citi înainte de a o asculta (compoziția este o prelucrare sonică a timpului):

This work is a sonic presentation of four deserted rooms inside the ‘Zone of Alienation’ in Chernobyl, Ukraine. Jacob Kirkegaard deliberately picked rooms that once were active meeting points for people: A church in village Krasno, an auditorium, a gymnasium and a swimming pool in Pripyat. The sound of each room was evoked by sonic time layering: In each room, he recorded 10 minutes of it and then played the recording back into the room, while at the same time recording it again. This process was repeated up to ten times. As the layers got denser, each room slowly began to unfold a drone with various overtones.

M-am îndepărtat. Plecasem inițial de la intenția de a semnala expoziția lui Sarah Moon, About Colours, la Michael Hoppen Gallery, Londra (05.04.2014). În 2008, Sarah Moon a primit Prix Nadar pentru albumul de fotografie 12345, iar în 2013 a avut o expoziție cu ecou, Alchimies, la Muséum National D’Histoire Naturelle, Paris. Sarah Moon este o maestră a fotografiei de modă (cu mențiunea că termenul de modă aduce o rigiditate nepotrivită fotografiilor ei). Într-un scurt (10 minute) interviu, poem vizual, Sarah Moon își explică metoda de lucru și de, cum am tot tărăgănat, fixare a realității. Își dezvăluie lumina. Cuvintele și fotografiile fac acum un corp constituit. Ținând seamă de cele expuse, atenție la primele ei cuvinte: I’ve been taking almost the same picture for twenty years.