Diagnosticul: „melancolie acută”.

De ce e condamnat la moarte străinul lui Camus? Pentru incapacitatea sa ontologică de a spune minciuni, de a se falsifica, de a născoci ceea ce nu simte. Pentru asta e pedepsit el, nu pentru crima comisă. (Vargas Llosa)

De ce a fost târât în instanță romanul Doamna Bovary? Contrar părerii obișnuite, nu pentru că ar întruchipa farmecul irezistibil al adulterului, subminând astfel fundamentele moralității sexuale burgheze. Nu, în Doamna Bovary este răsturnată formula standard a romanelor populare în care amanții sunt la sfârșit pedepsiți pentru desfătarea lor transgresivă: sigur, în astfel de romane, pedeapsa finală (o boală mortală, stigmatizarea socială) nu face decât să întărească atracția față de aventura interzisă, îngăduindu-i totodată cititorului să se dedea acestei voluptăți fără a primi vreo sancțiune. Ce este cu adevărat tulburător și dezolant în Doamna Bovary este că ne privează până și de acest ultim refugiu: ilustrează adulterul în deplina lui mizerie, drept o falsă evadare, un tablou bine înrădăcinat în searbădul univers burghez. Acesta este motivul pentru care Doamna Bovary trebuia să fie dus la judecată: pentru că îl despoaie pe burghez chiar de această iluzie de pe urmă, de speranța că ar mai exista totuși posibilitatea unei evadări din constrângerile unei vieți cotidiene anonime, anodine. O pasională aventură extraconjugală nu doar că nu reprezintă un pericol pentru matrimoniu, dar funcționează ca un act de „transgresiune inerentă” instituției conjugale, deschide un spațiu vital al fantasmelor, făcând astfel parte chiar din ceea ce ar trebui să compromită. Adulterul confirmă astfel legitimitatea conjugală; e și el o regulă a jocului, o instituție. [variațiuni pe o temă de Žižek] Căci nu e adulterul, oare, „cel mai convențional mijloc de a te ridica deasupra convenționalului”? (Nabokov)

Trăiesc – nu am cum să trăiesc altfel – cu iluzia că dincolo (care dincolo? dincolo de ce? de „masca etichetei sociale”, sau cum se zice? dincolo de acceptabil, de respectabil, de suprafețele când opace, când translucide și unduioase ale lumii, dincolo de curgerea liniștită a zilelor), abia dincolo, mi se dezvăluie adevărul și plăcerea. Abia dincolo începe viața. Ce e aici, deși este, nu este; ce e dincolo, deși nu știu și nu văd nimic, este – cum se poate să nu fie? Pun perpetuu la îndoială caracterul cert, accesibil și vizibil al lumii mele și visez la un dincolo sublim, de nespus, de neconceput. Nu știu ce e, ce chip să-i dau, dar mi-aș pierde mințile să aflu că nu e nimic; că dincolo se întinde vidul, absolut, de neîndurat.

Exercițiul fanteziei este pentru ca eu să pot trăi complet tocmai această realitate, ce e aici și ce se vede, aici e spațiul evadării mele. Pentru că tot ceea ce este dincolo – dacă ar fi să fie – se dovedește a nu fi mai mult decât ceea ce este și trăim aici. Ba chiar se dovedește a nu fi nimic. Fantezia este coarda de siguranță cu care mă arunc în realitate, fantezia mă ține în interiorul realității, prin ea testez limitele realității, și tot ea mă protejează de ce se află dincolo, pentru că esența dorinței este întotdeauna perpetua ei neîmplinire; scopul ei este, prin urmare, însuși faptul de a dori și a tânji în continuare; câtă vreme fantezia mea rămâne neîntrupată, sunt apărat – de mine însumi, în primul rând, și de hăul ce se cască odată cu încălcarea interdicției. Fantezia trebuie să rămână fidelă fanteziei, pentru asta ea nu trebuie să se concretizeze niciodată, căci fantezia devenită realitate nu este altceva decât pură sterilitate. De aici oroarea.

Or, tocmai oroarea eu o visez, caut să-mi produc trauma, spre ea orbecăi, însă mecanismul fanteziei constă, pe de o parte, în a alimenta dorința, iar pe de altă parte, în a evita și a amâna la infinit întâlnirea cutremurătoare. Îmi cultiv fantezia ca să dobândesc certitudinea că materializarea fanteziei este imposibilă; pe principiul „unde-i discurs, nu e crimă”, fantezia ca digresiune temporizează actul transgresiv.

De-ar fi lumea altfel,
De-aș fi acum în altă parte,
Dacă aș iubi,
Dacă m-ar iubi –
Rostiri-amortizor. Corzi de siguranță,

asta în vreme ce umbra lucrului și absența mă trag dincolo, căci ceea ce-i prezent, în ordinea vizibilului, nu-i de-ajuns, deși e totul; renunț la tot ce am, la tot ceea ce sunt, deci la certitudinile realității cunoscute, pentru a avea acces la „departele” pe care obiectul fascinant (sau reversul subînțeles al acestui obiect) pare să mi-l promită. Orice obiect mă face să presupun că în spatele lui se află alt obiect. Și tot așa, cuvintele și lucrurile lui Magritte. Caut distragerea, caut să descopăr și să tot cuceresc ceea ce e pe cale să-mi scape mereu. [variațiuni pe o temă de Starobinski]

Realitatea îmi pare un văl, adevărata realitate e întotdeauna „în spatele”, nu e ceea ce văd, e ceea ce nu văd, e ceea ce-mi imaginez că văd, e ceea ce nu-mi pot imagina; nu încape îndoială că adevărata realitate e acoperită cu o pojghiță, mă frământă gândul că „viața e în altă parte”, că trăiesc ce e greșit, că trăiesc lucrul palid, că aici e peștera, aici sunt reflecțiile, iar dincolo e adevărul; îmi născocesc îndoiala, am nevoie să mă îndoiesc și să doresc, nu știu ce e dincolo și tocmai de-aceea acolo ar putea fi orice, ar putea fi totul.

Drama Emmei Bovary, spune Vargas Llosa, se regăsește în distanța dintre dorință și împlinirea ei. Eu aș spune că se regăsește chiar în împlinirea ei. „Idealul ei amoros e distrus deopotrivă de «întinările căsniciei și de dezamăgirea adulterului»”. (M. Vargas Llosa, Orgia perpetuă) Inevitabil, Emma descoperă „în adulter toate platitudinile mariajului [ei]”. (Începând cu ediția din 1873, Flaubert va renunța la pronumele „ei”, lărgind astfel spectrul de adevăr. De altfel, e știut că autorul aduce noi modificări fiecărei ediții apărute antum, căci opera flaubertiană se scrie la nesfârșit sub povara perfecționismului, această operă perpetuu neterminată, perpetuu imperfectă, perpetuu perfectă. „Artist și metafizician al Frazei absolute” îl numește R. Barthes pe Flaubert.) Cu fiecare drum la Rouen ca să-l întâlnească pe Léon, Emmei i se revelează fundătura: realitatea este întotdeauna mai prejos decât visul, insistă Vargas Llosa. Aș nuanța însă: nu realitatea per se este mai prejos decât visul – realitatea este ceea ce e, ea conține deja totul –, ci realitatea (înfăptuirea) visului este mereu mai prejos decât visarea. Fericirea se găsește în ne-participare, „în imaginație, nu în acțiune. Plăcerea se află mai întâi în anticipare, iar apoi în amintire. Acesta este temperamentul flaubertian” (Julian Barnes, Papagalul lui Flaubert), iar pe urmele autorului, Emma „își făgăduia mereu sieși c-o să fie foarte fericită la următoarea întâlnire; apoi își mărturisea că n-a simțit nimic extraordinar. Dezamăgirea dispărea repede sub o nouă speranță” și așa mai departe, uitare, inocență și apoi de la capăt. De unde venea această „insuficiență a vieții, această putregăire instantanee a tuturor lucrurilor pe care încerca să se rezeme?”, se întreabă naratorul oglindind disperarea Emmei. Din fantezia ei, răspunde Vargas Llosa, fascinat la rândul lui de eroina imposibilului, „care o face să dorească întotdeauna lucruri care sunt dincolo de lucruri”.

Ceea ce s-ar putea numi „complexul lui dincolo” este bovarismul însuși, adică multiplicitatea reprimată – proiecția multiplicității imposibil de concretizat, o multiplicitate care în chip necesar e mai mult decât pot îndura; obiectul dorinței e acel ceva din mine, dar mai mult decât mine, mai puternic decât mine, dincolo de mine. Emma Bovary își depășește cu mult tipologia și se dărâmă sub greutatea și îndrăzneala propriilor multiplicități, „Începea ceva minunat unde nu va fi decât patimă, extaz, delir”. Emma nu-și poate pune în scenă fanteziile decât excesiv, patetic și totalitar, risipindu-se, consumându-se, din nou, cu mult peste puterile și fanteziile înseși ale bărbaților din jurul ei – Charles, Léon, Rodolphe –, deveniți „slabi, lași, mediocri și supuși de îndată ce ea își asumă o atitudine «masculină»”. (Vargas Llosa) Dar pentru Emma, realitățile posibile și imposibile s-au frânt, ea a văzut totul, deci a pierdut totul: „Dacă ai să-i vezi chipul o dată, nu-l vei mai vedea!” [Psyche, Orfeu, Acteon, în fine, toți cei de la care am învățat nerăbdarea și ardoarea.]

Să trec pragul dincolo înseamnă să deschid ușa zidită în perete, prin a cărei gaură a cheii am privit îndelung și am hrănit himera, umplând bezna cu fanteziile mele, închipuindu-mi răspunsuri în spatele unui văl închipuit și el; înseamnă să deschid în cele din urmă fereastra prin care am cuprins cu ochii depărtările, fără să știu că ușa e zidită, că fereastra nu dă nicăieri, că prin gaura cheii și ramă văd deja de-ajuns: suprafețele lucrurilor sunt chiar lucrurile, ușa nu trebuie deschisă, fotografia nu trebuie întoarsă pe partea cealaltă. Să trec pragul îmi amintește astfel că nu obiectul dorinței mi-l doresc, ci dorința de obiect, nesfârșirea dorinței, neatingerea obiectului. Știam asta deja, dar am uitat. Și Emma știe asta, cu fiecare drum la Rouen, dar uită și redevine, cu fiecare drum la Rouen, inocentă. Fantezia în carne și oase e inertă și sterilă, de aici „această putregăire a lucrurilor”.

————

Articol scris de Iuliana Dumitru, apărut în numărul 5 din revista INFINITEZIMAL, care va fi lansat miercurea viitoare la (vezi mai jos unde și când).

Numărul 5 este primul lor număr polemic (păcat! căci ce nu e păcat!), cu contribuții pe ici, pe colo din partea editorului
The Chronicle.

INFINITEZIMAL este un obiect arhitectonic din hârtie lehuză. Jurnalism poetic. Jurnalism spectral. Publicație de ipseitate. Jurnal de simultaneități. Se adresează mai ales publicului intelectual din sfera cunoașterii exacte.

————

În prima imagine: pictură de René Magritte (La magie noire, 1945).

Comentarii

comentarii