• PROLOG •

Pentru mine au contat foarte mult interviurile lui Truffaut cu Hitchcock. Apoi interviurile lui Bogdanovich cu Orson Welles și cele ale lui Ray Carney cu Cassavetes. Mi-am spus că nu am când să m-apuc să scriu despre cinema. Nu mi-am propus să-mi dau doctoratul și nici să-mi petrec cinci ani din viață ca să pun laolaltă toate lucrurile pe care le-am învățat pentru a le da celorlalți. Poate o să fac un interviu lung, pe fiecare film în parte. E un gând mai vechi. Dar atunci nu mai este chiar un interviu, ci un fel de a căuta cinemaul împreună cu cel care-mi pune întrebările. Pe vremuri, când  [Lucian] Pintilie mi-a spus că a ales să răspundă doar în scris jurnaliștilor, m-am gândit că n-are rost, că e o muncă inutilă, că oricum… sunt filtre, foarte multe filtre. Dar acum am înțeles că gândeam prost. Nici măcar tu, intervievatul, nu poți evita cu totul alterarea la care este supus adevărul de către propriile tale filtre. De regulă, atunci când dau un interviu, eu spun o poveste, povestea sună într-un fel în mintea mea… Deschid gura și o spun și o ajustez pe măsură ce o spun – nu e o poveste pe care am învățat-o pe dinafară, nu e un cântec pe care l-am repetat. Și, pentru că mă omoară faptul că ajung să repet ceea ce am spus deja, când răspund acelorași întrebări, încerc să reformulez. Atunci, inevitabil, lucrurile ies aproximativ, câteodată spun prostii, pentru că speculația o ia înainte. Dacă aș fi în poziția celui care ia interviul, a celui care reconstituie, care așază pe hârtie, aș fi atent la toate lucrurile astea, pentru că a reconstitui înseamnă a traduce, a reconfigura. Din cauza asta actorii din filmele mele joacă într-un fel, și în alte filme joacă altfel. Pentru că socotesc că fiecare detaliu e important și, deși multe îmi scapă, sunt atent la absolut orice fel de sunet, absolut orice fel de a, ă, â. Nu le atrag încontinuu atenția actorilor, pentru că nu vreau să-i demoralizez, oprindu-i iar și iar din propriul lor proces de traducere. Știu că mi se întâmplă să vorbesc, să construiesc în fugă, cumva. Știu că sunt impulsiv, că mă las purtat de gânduri și de frici și de fel de fel de obsesii. Știu că actorul, omul din fața mea, interlocutorul, aproximează și el. Suntem așa, prinși într-o aproximare continuă. Doar gândul bun ne poate salva, și el trebuie să fie prezent atunci când celălalt se spune pe sine, pentru ca întâlnirea să aibă loc.

• LOCUL CAMEREI DE FILMAT • DE CE, PENTRU CĂ •

Vorbind strict de vizual, de compoziție, n-am prea multe probleme cu așezarea camerei de filmat, deși mulți spectatori, mai mult sau mai puțin avizați, ajung să cârâie în legătură cu imaginea din filmele mele. Mai ales la Marfa și banii, atunci a fost marea cârâială națională… și nu doar legat de înjurături, ci și de filmare. Am multe probleme atunci când vine vorba de poveste. Am o problemă cu actorii, pentru că actorii cârâie – ei, de data asta – că de ce îi filmez din spate. Ei nu cârâie cu voce tare. Pentru că ar trebui să zică și de ce. Iar de ce-ul nu-l dețin. „Nu mă filma din spate.” Pentru că…?! De ce să nu te filmez din spate? Păi, pentru că… Și nu au ce să spună. „Păi, fața, expresia…” E ca și cum mi-aș propune să-i filmez din spate. Nu-mi propun să-l filmez din spate pe actor, îmi propun doar să pun în scenă povestea din scenariu. De aici a plecat un banc, aproape. I-a zis [Gabriel] Spahiu lui Nae [Caranfil]: „Mă ia Puiu în film”. „Și ce-o să joci?” „Șofer!” „O să-ți filmeze doar ceafa.” Știu că mă uit altfel la lucruri. Știu că văd acolo unde alții nu văd. Puțini oameni văd cu adevărat. Eu văd, și nu pentru că sunt mai deștept. Dar când faci exercițiul ăsta, desen de observație, desen de obiect, desen după natură, începi să vezi lucruri pe care ceilalți nu le văd. Eu pun obiectul ăsta pe masă și în momentul ăsta se organizează raporturi cromatice, tonale, proporții… într-un fel foarte precis. Lăsând la o parte abilitatea de a-l desena. Îl vezi? Sigur că, dacă nu te interesează, dacă nu există deja în mintea ta, nu-l vei vedea. Mi se pare că Paul Valéry, în volumul Degas, dans, desen, spunea că oamenii nu reușesc să deseneze pentru că nu-și lasă mâna controlată de ochi. Și da, probabil că mâna se va duce acolo unde o duc mușchii și inerția mișcărilor cotidiene. Să-ți lași mâna controlată de ochi, asta e greu. Chiar dacă văd lucrurile altfel, soluțiile nu le găsesc ușor. Pentru că atunci când faci film, nu e vorba doar despre imagine. Și apoi este vorba despre imagine în mișcare, iar personajele urmează să se deplaseze dintr-un punct în altul, ceea ce îți va de-balansa compoziția. Cum faci să o recuperezi? Ce spun personajele, cum o spun, de ce camera de filmat se află în spatele personajelor, de ce îl vedem pe Lary [personajul principal din Sieranevada] prin retrovizor? Toate lucrurile astea țin de altceva, nu mai țin strict de vizual. Te cerți în cap, adică mă cert cu mine însumi în cap, în încercarea de a găsi o soluție pentru o secvență sau alta, și de multe ori am impresia că soluția mă găsește pe mine. Ca și cum cineva mi-ar întinde o mână de ajutor.

• CE I-A LIPSIT PICTURII? • STRANGER THAN PARADISE •

Lucrurile s-au întâmplat încet-încet, nu dintr-odată. Nu a fost așa, ca un comutator: A venit profesorul de pictură și a mutat pe compoziție. E clar că pentru mine au însemnat enorm pictura, desenul, compoziția. Se fixează. Ajung să fie ca mersul pe bicicletă. Nu mai poți gândi altfel apoi. Când fac recurs la pictură, o fac pentru că pictura e portul la care trag atunci când se adună prea multe întrebări. Pictura e refugiul și limba mea maternă, ca să spun așa. Și, din fericire pentru mine, există întotdeauna acest refugiu posibil. Nu-mi aduc aminte de mine, cum eram înainte de a face desen și pictură. S-a întâmplat foarte demult. Nu m-a împins nimeni, făceam eu de capul meu. Țin minte că ceea ce m-a încurcat a fost problema reprezentării figurii omului cu două puncte pentru ochi, o linie verticală pentru nas și o linie orizontală pentru gură. Eram la grădiniță. — Am ales să studiez film din curiozitate, nu pentru că picturii i-ar fi lipsit ceva. M-am mutat de la pictură în anul II. Era o școală parcă făcută pentru mine. O școală care mi-a permis să intru la pictură și să pot da examen ca să mă mut la cinema, de exemplu. École Supérieure des Arts Visuels se chema. Mult după ce am terminat eu, secțiunea de cinema au numit-o „Cinema du réel” – care mi se pare un abuz, dar n-are importanță. Curiozitatea m-a împins către film. N-am fost cinefil, nu am fost îndrăgostit de cinema. Când eram tânăr și studiam pictura, cinemaul îmi părea o artă vulgară. Sau dacă ar fi să fie artă, ar fi cea mai vulgară. Că e divertisment și atâta tot. Mai apoi, Matei – Matei Șerban Sandu, prietenul meu – m-a invitat să mergem împreună la Îngerul exterminator al lui Buñuel. Aveam 17 ani. Atunci mi s-a întâmplat să trăiesc un fel de revelație: „Da, poate fi și altceva”. Încă nu știu în ce măsură filmul ca atare mi-a schimbat părerea despre cinema sau discuția de după, pe care am avut-o cu Matei. Am ajuns să îmi doresc să fac filme doar după ce am văzut Stranger Than Paradise al lui Jarmusch. Asta și pentru faptul că filmul era foarte apropiat de ceea ce mă interesa pe mine la ora aia, în termeni de pictură. Pentru că nu mi s-a părut că ăia joacă mare brânză acolo. Erau niște personaje secundare inserate în ficțiune și erau cam de porc. Așa mi se părea atunci. Abia mai târziu, după ce l-am descoperit pe Cassavetes, am ajuns să reintegrez propunerea lui Jarmusch privind jocul actorului. Acum mă uit la filmele alea… altfel. E viața mea, tinerețea mea. De asta au ajuns să îmi placă toate filmele românești, oricât de cretine ar fi. Eu cred că a ținut de alb-negru. Alb-negrul ăla te ajută la o secvență ca „Mergem la Cleveland, în Ohio. There’s a big, beautiful lake”. Ajungem acolo și vedem alb. O vezi mare cât China, pe ecran, și deja ți se face și frig, și cald. Construită așa, la secțiunea de aur, cum ai învățat în școală. Am zis că pot să fac asta și că aș vrea să fac asta pentru că mi-ar plăcea să fac asta. Pentru admitere am regizat un film. Se chema Intérieurs. Nu văzusem filmul lui Woody Allen când l-am făcut. Deși marea victorie s-a întâmplat mai târziu, când am constatat că Stanley Kubrick, în Eyes Wide Shut, a folosit valsul lui Șostakovici, pe care îl folosisem în scurtmetrajul de admitere, câțiva ani mai devreme. „Mamă, l-am devansat pe Kubrick!” mi-am zis eu, tâmpit și plin de vanitatea învățăcelului.

• UN FILM ALB-NEGRU DE CRISTI PUIU • EFECTUL MATRIX • O DESCOPERIRE •

Nu știu dacă aș face un film alb-negru. Mi se pare prea… Francezii o zic foarte bine: trop con. Mi se pare foarte ușor de făcut. Mi se pare a joke. Un paravan eficient. „Artă! Atențiune, omul face artă!…” Mi s-a părut întotdeauna că alb-negrul și alte intervenții de tipul ăsta pervertesc substanța filmului. Dar poate că mă înșel. Efectele – asta e o constatare pe care am făcut-o eu pe viu –, efectele sunt perisabile. Punct. Și sunt și o expresie a trufiei. Adică efectul vizual ca prestidigitație. Dacă vrei să faci, să spui ceva, un lucru oarecare, e musai să fugi cât poți de tare de efecte. Doar atunci lucrul pe care îl vei spune va trăi. Efectele – măturate afară. În cinema ele sunt foarte vizibile. Efectul Matrix. O să dispară, de fapt a și dispărut. Pe bune, e o glumă proastă, o păcăleală. Sunt foarte multe efecte care așteaptă să le vină sorocul. Astăzi foarte puțin se mai folosește zoomul, chiar dacă ești condiționat, să zicem, dacă faci un reportaj la televiziune și ești într-o zonă fierbinte: ai nevoie să aduci mai aproape evenimentul, că sare o bombă acolo, se aruncă unul de pe geam, tu nu ești aproape… Dar în cinema cine mai folosește zoomul? În anii ʼ60–ʼ70 s-a folosit până la greață. Acum mi-am luat un aparat de fotografiat cu un obiectiv de 50. Atât. Când eram în școală și făceam fotografie, de n-am futut grandangularul ăla… Că-mi plăcea William Klein. Iar acum nu-mi mai place. Nici William Klein, nici grandangularul. Un alt efect. O altă păcăleală. După modelul ce face omul, face și maimuța, atunci când înveți Artă – ca să zic așa –, îți alegi un maestru de regulă. Sau pur și simplu treci de la unul la altul, în funcție de cum ești clădit, de structura ta intimă… Dar copiezi, faci cópii după maeștri. Maeștrii, aceste ținte vii, sunt foarte atrăgători pentru tânărul aspirant… Mai ales când ești în școală, când există și orgoliu, și vanitate, și disponibilitate pentru depășiri neregulamentare. Țin minte că fiecare dintre noi ne căutam maeștri printre artiștii cei mai necunoscuți. O păcăleală permanentă. Lucru pe care l-am descoperit ulterior și la băieții din cartier, care aveau colecții de muzică. Țin minte că dădusem de Van der Graaf Generator. Îi zic unui prieten: „Băi, ăștia sunt foarte tari.” „Da, dar ai ascultat Amon Düül?…” „N-am ascultat! Ce-i Amon Düül…? Îmi dai și mie?” „Ăștia sunt adevărații…” Adevărații Arnoteni! E o prostie. Nota generală era dată de respectul pentru maeștri și dorința nemărturisită de a-i înfrânge. Dar, e adevărat, făcând cópii după maeștri, înveți foarte multe. Nu ai nici o garanție că îți vei găsi vocea, dar înveți foarte multe. În clasa a V-a, la Școala de Artă Plastică, am luat premiul I și mi-au dat un teanc de cărți, printre ele și Tratatul de pictură al lui Cenninno Cenninni. Nici nu auzisem de el. Who the fuck is Alice?! Leonardo da Vinci nu se putea? Am crezut că își bat joc de mine. Dar trei ani mai târziu, spre finalul școlii, înainte de examenul de admitere de la Tonitza, l-am luat la mână și m-am apucat să fac ce spunea el acolo să faci. Nu toate îmi ieșeau. Cum să faci cărbune, cum să pregătești panoul de lemn, praful de cretă, caseina… erau toate, în fine, toată bucătăria unui pictor. Aia a fost o descoperire. M-a ajutat să mă mai trezesc un pic și să văd ceva mai bine cam câte parale fac… Dar pasul către mine – ăsta l-am făcut foarte greu și încă e lung drumul.

• A CUI E DREPTATEA? • MANIPULAREA CONFORTABILĂ • „NU SE FACE AȘA CEVA” •

Contează individul cu nume și prenume. Nu există o voce a maselor. Ăla e zgomot. De altfel, cine sunt masele? Se cheamă mase de la șaptezeci de indivizi în sus sau de la 272 în sus? De la cât în sus? Nu există așa ceva. Cum spune – mă agăț de geamandura asta – Réne Girard: Când există un consens de masă în desemnarea vinovatului, vinovatul e nevinovat. La acest nivel există doar manipulare. Iar masele sunt manipulate. Manipulate din exterior și din interior. Pentru propriul tău confort, nu o să faci efortul de a pune în discuție evoluționismul, să zicem. Manipulate din exterior prin intermediul educației pe care o primim. „Nu e bine să faci aia.” Păi, asta m-a chinuit toată viața. „Cristi, nu mai face asta. Nu se face așa ceva.” „De ce nu se face?” „Ia nu mai pune întrebări! Ia nu fi obraznic! Hai că… ți-o iei…!” „Dar de ce nu ai voie să faci asta?” „Vrei să-ți rup urechile, vrei să vezi de ce n-ai voie?!” Părinți care n-au răspunsuri. Și profesori care n-au răspunsuri. Toți trecem prin asta. După aceea ne conformăm, și apoi ne luăm pe noi înșine în serios, atunci când devenim părinți, și dăm de pământ cu propria noastră progenitură. Cum ne urlau în armată: „Bă soldatule românesc, te fut până ți se îndreaptă pula spre centrul Pământului!” Și așa mai departe. Absolut orice întrebare care vine dinspre elev este luată ca o declarație de război. Este o ofensă, un afront, o obrăznicie, o dovadă de lipsă de respect. Iar asta se întâmplă, cred, doar în virtutea enormei puteri pe care o are experiența trăită, acumulată în ani. Ceea ce am remarcat e că adevărurile stabile, care nu pot fi clintite, sunt cele care țin de experiența pasată de la o generație la alta. Adică nu te mai strădui să găsești o rețetă pentru varză murată, bre! Respectă rețeta pe care ai primit-o și o să-ți iasă perfect! Dar omul nărăvaș vrea să schimbe rețeta înainte de a o înțelege. Am prieteni care gătesc – eu gătesc după rețete, ei nu gătesc după rețete! Pentru că ei sunt creativi, eu nu! Am zis: OK, frate, vreau să învăț, vreau să gătesc spaghetti alla puttanesca și să-mi iasă perfecte. N-am ajuns încă să inventez feluri de mâncare. Cred că există adevăruri practice și cred că ele sunt cel mai puțin amenințate de degradarea la care sunt expuse adevărurile deduse din simpla speculație filozofică. Le poți descoperi atunci când lucrezi cu lemnul, de exemplu. „Nu fac ferestrele din lemn de brad, o să le fac din lemn de stejar pentru că stejarul este mai dur, mai rezistent, mai nobil.” Da, dar stejarul are niște proprietăți care ar putea să te încurce dacă îl folosești unde nu trebuie. „Lemnul de brad e foarte, foarte vulgar. Adică cum… lemn de brad?” mi-am spus multă vreme, până când, tot căutând, am găsit o casă pentru filmul La conac, undeva, lângă Buzău. Casă veche și frumoasă, dar cu tocăria distrusă. Proprietarul îmi spune: Dom’le, știu un meșter la Râmnicu Sărat, mergi acolo, vorbește cu el. M-am dus la Râmnicu Sărat și am vorbit cu meșterul. Era în vârstă meșterul, domnul Baciu. De-o vârstă cu taică-miu. Am început să-i turui, să mă dau deștept: Dom’le, facem ferestrele și geamlâcul din lemn de stejar. Domnul Baciu mă ascultă și întreabă: Dar de ce din lemn de stejar? Că alea originale sunt din lemn de brad. Păi, pentru că stejarul e de esență tare, arată mai bine, îmi place stejarul, dom’le. Cum să spun? E o chestie personală, vreau eu din lemn de stejar. Mofturi urbane de orășean care a înțeles pe jumătate niște lucruri. Om școlit, chipurile. Domnul Baciu, cu calm, mi-a expus o listă de argumente, unele mai de bun simț decât altele, astfel încât, din momentul ăla, am început să mă uit la lemnul de brad ca la sfintele moaște. Și bineînțeles că mi-a fost rușine de semeția mea. În plus, imediat după, am plecat în Grecia, unde am stat la un mic hotel șic, ținut de o familie extraordinar de primitoare. Vorbind cu ei despre una-alta, am aflat că au probleme cu tocurile de la geamuri. „Dar cum sunt tocurile?” întreb. „Aaa, aduse din Suedia, din lemn de stejar, ne-au costat o avere, dar s-au strâmbat de la ploaie și nu mai putem închide ferestrele.” Nu desconsider masele, nu le desconsider absolut deloc. Țin foarte mult la tot ce înseamnă tradiție și cred că oamenii de dinaintea noastră au fost în multe feluri deștepți, mult mai deștepți decât credem noi că au fost. Și mai cred că mulțumită maselor, mai numite și popor, tradiția asta a ajuns până la noi. Dar în materie de judecată, dacă masele evaluează corect un eveniment? Revoluția română, sau un film? Să zicem, ca din întâmplare, un film de-al meu… Dacă masele au dreptate atunci când spun că filmele mele participă la distrugerea imaginii României în lume, acolo sunt foarte sceptic. Ce-mi vine să spun, în mod spontan, este că nu cred că au dreptate. Asta aud de multe ori: Dom’le, publicul nu vrea asta. Dar cine este publicul? Oamenii se folosesc așa, de cuvinte la întâmplare, pentru a-și susține discursul, pentru a-și proteja poziția, imaginea, familia, salariul, adică, pe scurt, confortul. Dar s-a întrebat cineva cine e „publicul”? Publicul e o abstracțiune, un cuvânt. Ca masele. Ca poporul, care există doar în texte și doar când e văzut din avion, pentru că, dacă te-apropii, descoperi că nu există altceva decât indivizi cu nume și prenume. Publicul înseamnă Ionescu, Popescu, Costescu… care se duc la cinema pentru a se relaxa, nu ca să plece de acolo cu mai multe probleme, nu? Se duc ca să uite de-ale lor, de regulă. Sau, mă rog, asta este ceea ce ni se spune și ceea ce ne convine să credem. Dar dacă facem un mic efort de inteligență, nu se poate să nu observăm că publicul se duce acolo unde i se spune să se ducă și cumpără detergentul pe care televizorul i-l laudă seară de seară… Și-atunci, cine poartă cu adevărat răspunderea pentru răul care crește de la o zi la alta? Nu cred că masele.

• BEZNA DE DINCOLO • UN EXEMPLU DE DECLARAȚIE DE DRAGOSTE •

„În Aurora nu sunt dialoguri și nu se prea înțelege”, mi s-a spus. Păi, și ce credeți, că dacă sunt cuvinte o să înțelegeți? Sieranevada o să fie un film supervorbit, cu foarte multe dialoguri, să vedem ce o să înțelegeți. E o iluzie să credem că vorbele singure poartă sensul. Dialogurile din filmele mele sunt și nu sunt funcționale. Îmi place cum spun mulți critici: Dom’le, ăsta a făcut un film – sunt fapte, nu psihologizează. Păi, nu o fac eu, o faci tu. Cuvintele au sensul cu care tu le încarci. În același timp, la start, cuvintele nu acoperă sensul. Iar apoi, când ele sunt organizate în propoziții, fraze, enunțuri, ele se îndepărtează tot mai mult de ceea ce ai vrut să spui. Mai mereu spunem altceva decât ceea ce ne-am propus inițial să spunem. Nu cu totul altceva, ci ușor altceva. Adică întotdeauna va exista un decalaj oarecare, mai mic sau mai mare, în plus sau în minus, între ceea ce vrem să spunem și ceea ce ajungem, în final, să spunem. Proba asta nu o poți face imediat, pentru că atunci, în momentul în care vorbești, vei avea sentimentul că spui exact ceea ce vrei să spui. Iar ceea ce văd eu petrecându-se la oamenii din jurul meu este o îndepărtare tot mai mare de cuvinte, o pierdere a încrederii în capacitatea cuvintelor de a acoperi o realitate dată. Mă gândesc că am ajuns cumva pe la vârsta aia, la vârsta la care am întredeschis ușa care dă către depozitul în care am adunat preț de aproape 50 de ani fel de fel de „adevăruri”, fel de fel de cuvinte, și e o mare beznă și harababură înăuntru. Nu m-am așezat încă definitiv într-o viziune despre lumea asta și cuvintele cu ajutorul cărora ne-o povestim. Un exemplu pe care îl dau de multe ori actorilor e legat de felul în care îi declarăm celuilalt dragostea noastră. Pe oameni îi doare atunci când vine vorba de dragoste. Oamenii vor să iubească și să fie iubiți. Ăsta pare să fie sensul existenței. Sau în orice caz, dacă nu sensul, atunci măcar unul dintre obiectivele noastre mai mult sau mai puțin inconștiente. Dacă ți se face o declarație de dragoste, în loc să-i dai crezare, devii ușor sceptic. Nu o să iei de bună declarația aia de dragoste. Nu o să-ți spui: „A, uite, mă iubește, mi-a zis că mă iubește”. Ba din contră, când se întâmplă așa, faci un pas înapoi. Pentru că tu știi că dragostea nu poate fi pusă în cuvinte. Unul te poate băga în pizda mă-tii și să spună prin asta că te iubește. Și tu înțelegi din prima: Mă iubește. Numai un năuc de pe margine ar putea să spună: Cum să te iubească, mă, că tocmai te-a băgat în pizda mă-tii. Păi, înseamnă că nu înțelegi nimic, domnule năuc de pe margine. Eu mă folosesc de cuvinte și dialoguri, în filmele pe care le fac, pentru că trăiesc într-o lume în care oamenii vorbesc și își construiesc imaginea despre lume și cu ajutorul cuvintelor. Poate părea o afirmație superficială, dar e o parafrază la o afirmație de-a lui Cassavetes, care mărturisește undeva că face filme color pentru că lumea e colorată. Mă rog… Până la urmă cu toții știm ce și cât înseamnă tăcerea care se instalează între două minți, liniștea care se lasă între noi atunci când dragostea se stinge. Și știm că, oricât ne-am strădui să o formulăm, cuvintele nu vor putea nicicând să prindă-n fraze durerea care se ridică din hăul care ne separă.

 • URGENȚA AURORA • A MAN WITH AN AGENDA • O FORMĂ DE IMPOSTURĂ •

Aurora nu e povestea unui om care ucide. Este povestea unui om prins într-un proiect. Proiectul său se întâmplă să fie ăsta. Da, e mai ușor să joci într-un film regizat de tine însuți. Tu centrezi, tu dai cu capul, nu-i așa? Eu mă întreb pe mine cum o să fac aia, eu mă observ, eu mă cert pe mine și tot eu mă corectez. Era o întrebare la care trebuia să-mi răspund: Cine este omul ăsta și ce știu eu despre omul ăsta? Ce anume din mine se regăsește în omul ăsta? Dar ia stai… Până la urmă, eu am scris scenariul, nu? Eu – din mintea mea – l-am extras pe Viorel Ghenghea… Se poate spune și că Aurora e un film despre creația artistică, dacă vrei. Lucrurile pot fi împinse chiar până acolo. Lumea o să zică: Mamă, ce speculează ăsta, ce aiurea o arde. Am zis la un moment dat că Moartea domnului Lăzărescu este povestea actorului, Aurora este povestea autorului, iar Sieranevada este povestea spectatorului. Luate și așezate frumos, pe categorii. Trei filme scoase din cap despre această misterioasă relație triunghiulară. Dintele strâmb al roții dințate care mișcă dispozitivul cinematografic. Bat câmpii. Bat câmpii? Nu știu. Eu trebuia să găsesc în mine comportamentul monomaniac pe care îl are personajul din Aurora și nu mi-a fost greu. Când lucrez, am în cap numai ceea ce fac. Când sunt în atelier și pictez, sunt parcă întors cu cheia. Pot să lucrez cu oameni în jur, dar nu sunt multitasking. Da, Aurora e povestea unui om purtat de propriul lui proiect: a man with an agenda. Este povestea unui Iov răsturnat, povestea lui Viorel. Crima? De ce n-am ales povestea unui arhitect care construiește un cartier de blocuri? Nu am ales-o, pentru că lucrurile se văd bine doar atunci când sunt împinse la margine de tot: când dincolo de asta nu e decât moartea. Se vorbește prea puțin despre această coincidență, despre folosirea termenului de „autor” în procesele verbale și declarațiile de fel de fel ale polițiștilor, unde criminalul este autorul crimei. E cât se poate de corect. El e cel care a „înfăptuit” crima. Cum să-i spui altfel? Punem o distanță foarte mare între autorul crimei și autorul tabloului. Distanța nu e atât de mare. Am mai zis-o, e vorba despre o simetrie aproximativă, iar intervențiile pe care le facem noi în lume au intensități și finalități diferite, dar substanța acestor intervenții îmi apare ca fiind mereu aceeași. A fost absolut obligatoriu să fac Aurora, pentru că la momentul ăla gândul că trăim în propriul nostru cap trebuia să ajungă la ceilalți. Adică, precum găina din Punguța cu doi bani. Gândul că trăim închiși în propria noastră minte era mărgica pe care găina o găsise, iar acum era musai să cotcodăcesc, nu? Da, era nevoie de crimă. Și știu, cum să spun, am văzut multe filme, suficient de multe filme încât să-mi doresc să corectez această eroare de construcție întâlnită în majoritatea filmelor care își propun să spună povestea unui criminal. Poate că sună ciudat, dar asta este ceea ce fac în fiecare zi: mă gândesc la moarte. Mă gândesc tot timpul la moarte. Dacă sunt pe un câmp cu flori, tot la moarte mă gândesc. Dacă e cel mai mișto moment pe care îl trăiesc, tot la moarte îmi fuge gândul. Sau poate tocmai pentru că e cel mai mișto moment! Nu fac pe deșteptul, e o constatare. — Filmele pe care le fac sunt ca niște mlădițe care ies dintr-o rădăcină foarte ramificată. Aș putea face un film în fiecare an. Ce crezi? Că de idei duc lipsă? Dacă așez pe hârtie proiectele de film, nu cele pe care le am acum și sunt fresh, dar cele pe care le-am avut și nu le-am mai făcut, am cât pentru șapte vieți de făcut filme. Dar atunci când mă apuc să fac un film, o fac pentru că, din rațiuni enigmatice, o poveste iese din pachet și-mi face cu ochiul. La Sieranevada nu a fost așa. La Sieranevada a fost Miro [Mirsad Purivatra], care mi-a spus: Vreau să produc un film de-al tău. Putem să depunem scenariul în octombrie și obținem banii. Iar eu aveam în cap povestea asta și chiar îmi doream să o spun. Aș fi putut să-i propun La conac. Sieranevada ține de straturile adânci ale ființei mele, de… spaimele mele cele mai intime. Mi-e foarte greu să plec de-acasă. Să plec în străinătate. Și mă înspăimântă teribil gândul morții. A murit mamaia, a murit tataia, a murit bunica, a murit bunelul, a murit taică-miu, a murit Costel, a murit Adi, au murit oameni din jur, au murit oameni pe care i-am văzut la televizor, a murit [Ioan] Fiscu[teanu], a murit Sorin Medeleni, actorul care joacă rolul lui Toni [în Sieranevada]. — Mi se pare spectaculos ce face Hal Hartley cu personajele lui. Să îi vezi pe oamenii ăia spunând lucruri pe care, în mod normal, noi nu ni le-am spune unii altora. Să-ți spui creierul, adică să-ți spui sufletul. Nu să te furișezi prin limba vorbită așa cum o facem noi, oamenii aștia rătăciți în spațiul iudeo-greco-creștino-romano-anglo-saxon, în care toți vorbim doar în acord cu „bate șaua să priceapă iapa”. Toți se exprimă prin ricoșeu. Ce vedem noi cu adevărat atunci când vedem un criminal? Ce înțelegem când citim despre un criminal? Am văzut multe filme, am văzut multe documentare, am văzut multe reportaje, noi toți. Iar atunci când intrăm să vedem Aurora, după ce am văzut deja 345.621 de alte filme, ne vom uita la lumea din film doar prin filtrul acestor 345.621 de filme deja văzute, înregistrate, bifate. „Nu, că nu așa face un criminal”, aud pe cineva comentând. Dar cum face un criminal? Ia hai și arată-mi dumneata cum face un criminal! Am fost la Rahova, la penitenciar, și am vorbit cu unul și cu altul din cei închiși pentru crimă și am asistat și la primele cercetări legate de câte o crimă ce tocmai avusese loc. Am discutat cu criminalii și am încercat să-i ascult, să-i văd cum fac. Am dat peste o înregistrare cu un criminal de prin județul Arad, care a omorât într-un interval de douăsprezece ore cinci oameni. A omorât, s-a dus la poliție și a vorbit: „Domnule polițist, i-am pus pușca în păr și am tras… Am simțit așa pe față, ca o funingine… Ca o funingine caldă sunt creierii omului…” Era foarte precis, foarte tehnic în reconstituire. Dintr-odată mi s-a părut că suntem foarte departe de adevăr atunci când alegem să lipim etichete. Bun, cald, prețios, roșu… Și pentru că ceea ce face criminalul provoacă suferință, pentru că îi omoară pe oamenii ăia, el trebuie să fie cu adevărat un monstru. Chiar dacă el nu vorbește ca un monstru, ci ca un inginer constructor care tocmai ți-a turnat fundația casei, iar acum îți explică ce și cum. Faptul că există o crimă în poveste lui, și nu o fundație de casă, ne determină să reacționăm prompt – „Uită-te cum vorbește, frate, ca un monstru… A omorât niște oameni, n-are nici un fel de suflet”. Nu știu. Eu cred că el a vorbit ca un inginer, pentru că atunci a fost un inginer. Ce a făcut el a fost să ducă la capăt propriul lui proiect. A intervenit în cursul evenimentelor, și-a modificat viața proprie și a celorlalți în raport cu un proiect pe care îl avea numai el în cap, iar acest proiect trebuia dus la bun sfârșit. Dar doare pentru că au murit oameni. E foarte greu de acceptat lucrul ăsta, pentru că educația pe care am primit-o ne spune altceva despre lumea asta. Ne spune că… viața e importantă, că oamenii sunt importanți. Și chiar așa este: Viața e sfântă. Dar altele sunt activitățile care ne consumă zilnic… Redactăm liste de priorități și liste de vinovați; impunem ierarhii, imaginăm lumi și rescriem istoria. Și toate astea înainte de a înțelege ce-i cu noi și în ce fel am aterizat aici, pe Terra. Aud oameni care spun: Dom’le, mai bine omori un om decât un câine. Și invers; ai toate categoriile. Dacă educația ar fi alta, ai omorî. Este evident că tehnologia condiționează în mare măsură felul în care se transformă mintea noastră și, în consecință, lumea audio-video în care ne trăim viața. Dacă ești suficient de curios – iar majoritatea populației planetei este suficient de curioasă –, într-una din zile vei accesa unul din site-urile cu decapitări în direct. Ceea ce eu am și făcut. M-am uitat. Voiam să văd. Dacă lucrurile alea sunt cu adevărat adevărate înseamnă că stăm foarte rău. Nu pot să le spun oamenilor: Nu faceți asta, pentru că adevărul este în altă parte și vă și iau de mânuță ca să vă conduc în fața adevărului. Aș vrea să îți spun că viața îmi dă șuturi și mă trimite în permanență la Iisus. La istoria lui Iisus din Evanghelii, la vorbele lui Iisus din Evanghelii, la chinul Lui și la suferința Lui. Și aș vrea să-ți spun că mă simt strâmb și ciunt atunci când vorbesc despre toate astea, eu, un păcătos. Nu sunt vorbe decupate dintr-un discurs electoral și nici nu încerc să-I cer iertare prin ricoșeu. Vreau doar să spun că starea asta de rău care pune stăpânire pe mine, atunci când mă apuc să vorbesc despre El și mă trezesc că-I pronunț numele, este cât se poate de concretă, reală și adevărată. E un rău anume, imposibil de descris. Cred că ar fi bine, poate, dacă ne-am așeza un moment să ascultăm, să vorbim, să cumpănim și să încercăm să înțelegem ce-i cu povestea aia cu „iubește-ți aproapele”. Oare ce înseamnă ea, de fapt?

• SUNETUL DE FRECVENȚĂ JOASĂ • O LUME CIUNTITĂ • AVOCATUL HAPPY-ENDULUI •

Un sunet de frecvență joasă există pe set de fiecare dată, în procesul de creație artistică. Când știi că actorul joacă bine? Atunci când se luptă cu demonul. Doar lupta cu demonul trebuie să rămână pe peliculă. Pentru că demonii care îl stăpânesc pe actor sunt demonii care ne vizitează pe toți. Folosesc cuvântul „demon” neștiind exact ce înseamnă, pentru a spune că există ceva dincolo de noi și de puterea noastră de înțelegere, care pune stăpânire pe noi în fel de fel de situații. Un cercetător canadian va spune: Păi, nu, este o funcție a creierului și așa mai departe. Whatever. Cred că ceea ce te face să te simți atras de celălalt e uimirea care te îmbracă atunci când întâlnești un om pasionat de ceea ce face, stăpânit de această pulsiune creatoare – poet, fizician sau strungar –, chestia aia te face să amuțești și să trăiești un sentiment foarte clar de sens. Că lumea are sens, că nu este un banc. Îl vezi pe actor pe scenă, are ochii strălucitori, se deschide către tine și, ca printr-o fereastră, ajungi să întrezărești în miezul ființei lui fragmente de adevăr. Dar nu durează mult. Cât o clipire doar. Cred că ăsta e motivul care mă face să mă atașez de oameni. Mi-am tot pus întrebările astea, iar acum, la 49 de ani, pot spune asta. Și știu că sună prost. Poate că la 54 voi spune altceva. Dar doar dacă se modifică informația pe care o dețin. În momentul în care ești pe platou și apare sunetul de frecvență joasă trebuie să știi că te lupți cu demonul, că e prezent acolo și că va fi în permanență prezent atunci când vei îndrăzni să spui adevărul. Dacă nu auzi sunetul ăsta, asta se va vedea în film. O să sune a gol. E nevoie de foarte mult timp pentru a defini fiecare termen pe care îl folosesc. Ce înseamnă să joci bine, ca actor? Foarte mulți actori zic: „Adică să fii ca în viață”. Nu. Pentru că tu, în viața reală, minți. Iar când vii aici minți și mai gros, ca să-mi arăți cum compui tu rolul. Dar eu vreau doar să fii. Și atunci apare problema lui „a fi” la timpul prezent. Păi, cum se face chestia asta? Nu știu cum se face. Dar încearcă să-ți pui niște întrebări. S-ar putea ca Matei să aibă dreptate: Trebuie să faci ca și cum n-ai face. Reacționăm foarte violent atunci când partenerul nostru, atunci când facem amor, se gândește la altceva. „Păi, ce-am de jucat eu aici? Tată? Păi, câți tați am jucat io…” – mi-a zis mie Costică Drăgănescu la Marfa și banii. I-am zis: „Domnule Drăgănescu… Nu e bine”. „Adică ce vrei să-mi spui, că nu știu să joc un tată?! Ia zi, Luminița [Gheorghiu], că numai cu Luminița câți tați am jucat.” Atunci când ești se cască în tine un abis. Cum zicea Mazilescu despre zilele alea necesare, petrecute între patru pereți. Fără muzică, fără zgomotul străzii, acolo, nene. Zilele petrecute în deșert. Să te auzi pe tine și să vezi cine e acolo. …Sari pe geam. De fapt, în timpul vieții, pe durata zilelor ce trec, și atunci când ești în fața camerei de filmat, și atunci când ești pe scenă, dar și atunci când ești acasă cu familia și oriunde în vacanță, nu faci altceva decât să fugi de tine. Și vine dobitocul ăsta de regizor care îți cere să nu mai fugi de tine și să stai cu tine. Vibrează geamurile…! Atunci vei descoperi că se întâmplă ceva cu tine. Poate că greșesc să spun „lupta cu demonul” – confruntarea omului cu propriul lui abis, să vorbim ca Camus. Să vorbim cum vorbea Steinhardt despre Camus, că e un creștin malgré lui. — Sunt din ce în ce mai mult avocatul happy-endului. Felul în care este folosit happy-endul în multe din filmele ce aparțin cinematografiei tradiționale denotă minciună. Și sigur că e prezent în filmele de propagandă. În ceea ce mă privește, există doar două feluri de filme pe lumea asta: filme de propagandă și filme de autor. Altceva nu există. „Film de divertisment” îi zici tu, așa. Dar el e film de propagandă. „Mie nu-mi plac filmele astea de autor…” Pentru că-ți plac filmele de propagandă. Tu – ca individ – ești în permanență momit. Nu ai decât două posibilități: să spui adevărul, să te spui pe tine, chit că filmul iese imperfect, sau să faci jocul propagandei. Să livrezi pe piață niște jumătăți de jumătăți de adevăr, o lume ciuntită, o lume în care să-l atragi și să-l reconfortezi pe cel care vede filmul, să-l mângâi pe creștet și să-i spui: „E bine cum faci. Oricum nu există salvare”. De asta m-am bucurat că la Sieranevada am reușit măcar să iau parte la felul în care s-au aranjat lucrurile: de așa manieră, încât oamenii au ieșit de la film cu un sentiment bun, cu o minusculă speranță. Dar acest straniu happy-end a fost o rezultantă logică, nu un obiectiv trasat. Am avut discuții cu fel de fel de oameni care ziceau: „Băi, nu, trebuia să oprești filmul acolo, mă, când plânge Lary în mașină… Ăla era finalul!” Dar astea sunt doar scamatorii menite să-l așeze în centru pe regizor. Iar scamatoriile astea mă dezgustă. Dziga Vertov zicea o chestie: E timpul să producem filme care produc filme. Eu zic așa: E foarte important ca filmul pe care îl faci să ajungă să declanșeze în spectator, să conțină toate cele necesare astfel încât spectatorul, părăsind sala de cinema, să se întoarcă la el acasă îmbogățit, nu sărăcit. Nu îmbogățit e cuvântul. Vindecat, cumva. Și nici vindecat nu e cuvântul. Dar nu e ca și cum ar fi o lecție de morală. Nu în sensul ăsta. Să îi provoace un sentiment luminos. Când ne mișcăm prin viață, construim o sumedenie de justificări pentru gesturile noastre reprobabile. „N-ai făcut aia…” „Păi, da, dar stai că am fost nu știu unde, tovarășa, a întârziat autobuzul, n-a sunat ceasul…” Tu ai tot felul de justificări pentru căcaturile pe care le faci. Ceea ce cred că reprezintă reușita unui film – la nivel de individ și în relație cu viața, nu cu arta filmului – este conștientizarea minusurilor tale, într-o deplină seninătate. Să nu uiți, atunci când te întâlnești cu personajele din film, că defectele lor sunt și defectele tale. O formă de asumare. Dar pentru faptul că există un „mâine”, oamenii se cenzurează. Vorbesc de filme care reușesc să-ți arate lumea în așa fel încât să descoperi și să te bucuri că ai fost un tâmpit care tot ascundea și se ascundea, când de fapt nu era nimic de ascuns.

• UN FILM „FOARTE ROMÂNESC” • O ȚARĂ FRUMOASĂ CU UN „TRĂDĂTOR” ÎN EA •

O doamnă vede în Sieranevada un film „foarte românesc” pentru că a rămas pe pojghiță. Pentru că it’s gonna be cold outside, și la dânsa deja venise deja iarna și s-a dat pe gheața filmului. Adică n-a intrat în film. A patinat. Nu cred că Sieranevada este un film românesc, el fiind un film românesc. Dacă cineva îți spune despre un film cât de minunat a fost, ai putea crede că l-a înțeles. Când am prezentat Sieranevada la München – s-a terminat filmul și am intrat în sală; urma Q&A, defila genericul de final –, o [altă] doamnă s-a agățat de mine. În bezna aia. Era un cuplu; bărbatul i-a deschis ușa, a intrat o rază de lumină, iar doamna a pus mâna pe mine – eram chiar în dreptul ușii: „Cine v-a dat bani să faceți filmul ăsta?! Occidentul vă plătește?! E o rușine…!” Am prins grai și i-am zis: „Dar de ce nu rămâneți la Q&A să mă întrebați asta în public, în fața oamenilor?” „Nu pot! Pentru că fac pe mine, ca să mă exprim așa cum se exprimă personajele în filmul dumneavoastră!” Îmi venea să-i zic: „Pentru că mă piș pe mine, doamnă, așa s-ar fi exprimat personajele din filmul meu…!” Doamna mă lua pe mine la rost. Dar pe dumneata, doamnă, care stai în Germania și mănânci pâine germană, nu Occidentul te plătește? M-a întors pe dos. Mi-am zis că nu există nici o șansă. Nici o șansă. Cu Marfa și banii mi-am luat 750 de capace la Salonic… La Viena a fost hardcore cu Moartea domnului Lăzărescu. Dar măcar, când a început să mă pizduiască domnul român din sală – l-am rugat să vorbească în engleză sau în germană, pentru că publicul nu înțelegea; a vorbit în germană –, s-au luat la ceartă austriecii – care îmi luau apărarea – cu românul care îmi tot trăncănea că țara noastră e frumoasă… Și da, e adevărat, avem o țară incredibil de frumoasă. Doar că eu fac filme cu și despre oamenii care o locuiesc, iar noi, românii, suntem imperfecți. Mi se pare că o observație de tipul „film foarte românesc” se suprapune aproape perfect peste reacția domnului de la Viena, doar că are un aer pozitiv. Nu cred că e de bun augur. Pentru mine nu e. Cred că observația asta trebuie să fie ultima atunci când se vorbește despre Sieranevada. Dar cred și înțeleg și accept până la capăt atitudinea asta, pentru că suntem vai de noi. Noi, românii, suntem cam vai de noi. Vai de noi în propriii noștri ochi. Dacă am fi fost noi inventatorii motorului Otto, dacă la noi s-ar fi construit primul skyscraper sau dacă măcar Laica ar fi fost culeasă de pe maidanele capitalei pentru a fi lansată apoi în cosmos, probabil că nu ne-am mai fi simțit atât de „subevaluați”, ducând povara istoriei noastre lipsite de strălucirea armurilor din poveștile cu cavaleri din Europa Occidentală. Poate de asta americanii nu se supără atunci când văd atâtea și atâtea filme americane cu tot felul de nenorociri americane! Mafioți, criminali, președinți care fac șmenuri și așa mai departe. Să vină și americanul și să zică: Dom’le președinte, Coppola și Scorsese ne strică imaginea în lume! Păi, nu o să zică, pentru că ei sunt piua I. România însă nu e piua I. Sentimentul că aici nu se întâmplă nimic, că nu se face nimic, că suntem la coada Europei, e greu de dus. Și nu mai avem nici „gimnastică fete”, unde eram piua I. Și mai vin și ăștia care fac filmele astea și ne arată în curul gol. Aș fi vrut ca doamna asta de la München să nu mă facă trădător. Pentru că asta s-a întâmplat: Eu primesc bani din Occident ca să-mi fac țara de căcat. Aș fi putut alege orice fel de melodie, orice bucată muzicală pentru covorul roșu de la Cannes. Dar de fiecare dată am ales o bucată românească. — Oamenii au tot felul de viziuni, unele mai năstrușnice decât altele. Cred, sau sper, că filmele românești care sunt premiate, sunt premiate în primul rând pentru cinema, nu pentru subiect. Deși și aici, ai înțeles, am propriile mele îndoieli.

• PARTEA DE INCONȘTIENT A POVEȘTII • MIROSUL CĂRNII DE OM • SLEEPING BEAUTY •

Eu fac cinema narativ pentru că poveștile fac parte din viața noastră. Creștem cu povești, suntem educați prin intermediul poveștilor și, iarăși, fel de fel de povești ne sunt povestite atunci când alegem și ne inițiem într-o profesie. Povestea e importantă, dar e mult mai important mecanismul a ceea ce ulterior se va numi o poveste. Ca să fac o mică paranteză, târziu am înțeles, după ce mi-am început viața sexuală, de ce zmeul simte „miros de carne de om”. Când eram mic, nu înțelegeam: eu nu simțeam, mirosindu-mă, miros de carne de om, frate-miu nu mirosea altfel decât miroseam eu… Carnea de om nu miroase; ce mirosea zmeul? Și atunci mi l-am imaginat ca pe-o ființă cu totul și cu totul fantastică, care avea un miros atât de fin, încât simțea până și ceea ce omul nu simțea. După aceea, când am crescut mare și mi-am început viața sexuală, mi-am zis, mă, dar „miroase a carne de om” înseamnă un singur lucru: că ăia s-au futut. Mă rog, contează povestea, dar cel mai mult contează povestitorul. Iar atunci când mă gândesc la pictură, lucrurile se clarifică aproape instantaneu. Este important că acolo în tablou se află un vas cu flori sau un soldat sfârtecat. Contează subiectul, contează povestea, dar ceea ce te emoționează în primul rând e felul în care sunt organizate elementele plastice care compun tabloul, chiar dacă compunând pictura ele compun și povestea din tablou. Cred că pictura care ajunge să te emoționeze se află dincolo de figura reprezentată și dincolo de povestea conținută în interiorul ramei. Se aplică și relației pe care o am cu cinemaul, iar ceea ce mă mișcă, atunci când văd un film, este cinemaul, nu povestea – cu atât mai mult cu cât cinemaul este mai ascuns în interiorul filmului. Plăcerea pe care o are Hitchcock atunci când găsește soluțiile cele mai bune pentru o secvență este similară cu plăcerea pe care o trăiesc eu, spectatorul, atunci când descifrez sensul acelei secvențe. În filmele mele lucrurile cele mai importante sunt lucrurile pe care nu le-am pus eu acolo. Și iarăși, același cercetător canadian o să spună că nu, lucrurile erau consubstanțiale obiectului din mintea ta, pe care tu acum, făcând filmul, le scoți de acolo și le pui pe peliculă sau pe suport digital sau pe ce ai la dispoziție, în mod inconștient. Poate că e așa, poate că nu. Povestea din Sieranevada este o poveste în care tot descopăr ramificații și în care funcționez ca Gide, scuză-mi, te rog, lipsa de modestie, ca în *textul pe care îl pune Gide la începutul lui Paludes, când i se adresează cititorului și îi cere cititorului – înainte ca cititorul să îi ceară lui să spună despre ce este cartea asta – să spună el, cititorul, despre ce e cartea asta. [*„Înainte de a le explica altora cartea asta, aștept ca alții să mi-o explice. Vrând s-o explic din capul locului, ea își restrânge pe dată înțelesul, pentru că, dacă știm ce voiam să spunem, nu știm dacă n-am spus decât atât. – Spunem întotdeauna mai mult decât ATÂT. – Și ceea ce mă interesează mai ales e tot ce am pus în ea fără să știu, partea de inconștient căreia aș dori să-i spun partea lui Dumnezeu.” — n.n.] Asta e tot ceea ce poate câștiga regizorul, atunci când face un film. Să privească filmul împreună cu spectatorul, în aceeași sală. La montaj vezi filmul de multe ori, de zeci, sute de ori chiar. Povestea cu croata din Sieranevada nu era în scenariul de la început; a fost adăugată, inventată. Mai mult decât atât, faptul că Mimi [Brănescu] o poartă pe croata adormită dintr-o cameră în alta se suprapune perfect peste povestea din Sleeping Beauty. Dumnezeu nu bate cu parul, cum zice Sandra [Judith State] la un moment dat. Păi, nu bate cu parul. Pentru că, uite, dacă te-a mâncat în fund să îi iei rochie de Sleeping Beauty lui fiică-ta, acuma o s-o și porți în brațe pe Sleeping Beauty. I-am zis Mariei [Pitea] să o îmbrace pe Petra [Kurtela] în negru, să fie așa, mai gotische. A îmbrăcat-o și arăta ca curu’. „Ia, ce mai e acolo?” Și am scotocit prin hainele pe care le mai avea și am îmbrăcat-o în culori mai senine. La montaj am văzut că egării pe care îi poartă Petra au imprimați pe ei trandafiri. O autentică Sleeping Beauty. Din rațiuni de mizanscenă și de muzică a filmului, ca să zic așa, am ales să se trezească copilul în timp ce preotul ține slujba la costum. Dar sensul l-am descoperit abia când am făcut montajul filmului. Ritualul preotului are legătură cu învierea, dar, în concret, doar copilul reprezintă cu adevărat continuitatea, adică bebelușul e cel care i se opune cu adevărat morții.

• SECVENȚA DIN SECVENȚE • SECUNDELE DECUPATE DIN ISTORIA LUMII • GRĂNICERUL FICȚIUNII ȘI DOCUMENTARULUI •

E foarte important ca filmele mele să aibă această dimensiune de document. E obligatoriu. E unul dintre lucrurile pe care le caut mereu în filmele altora. În Marfa și banii, orașul nu a fost doar o ramă. Băi, nene, ăia se duc pe drumul ăla vechi, nu era autostradă. Sau puținul ăla de autostradă, cum era la Fetești. Mă emoționează foarte tare. Foarte tare. Apoi se vede ceva din București, când intră pe Agricultorilor… Știi, ca la Blaga, „Lângă Sibiu, lângă Sibiu, prin lunci / numai stejarii vor mai fi şi-atunci. / Mai aminti-mă-va un trecător / vreunui străin, sub ceasul lor?” Blocurile ale n-o să mai fie. Au termen de garanție. O să se surpe, o să se dărâme, o să ridice altceva acolo. De asta mi se pare ultraspectaculoasă secvența din față de la Scala, secvența [din Secvențe a] lui Tatos. Secvența aia este nu doar o premoniție a Revoluției, este o premoniție, dacă nu a noului val, a propriului meu drum în cinema. Este o secvență în care Tatos, regizorul, se desparte de colaboratorii lui, pornește cu actrița Emilia Dobrin într-o direcție, iar Florin Mihăilescu, operatorul filmului Secvențe, pleacă în direcția opusă. Dar când pleacă Tatos cu Emilia Dobrin și traversează în adâncime bulevardul către Scala, parcă și călca strâmb, era o bordură spartă sau ceva, aruncă o privire scurtă la aparat, iar la finalul secvenței, dinspre trotuarul de vizavi, traversează către cameră un ofițer. Eh, aia mi s-a părut că funcționează ca o premoniție a Revoluției. Oamenii ăia, trecătorii, nu au fost puși acolo. Poate că a folosit unul sau doi figuranți; trebuie cercetat. Partea cea mai interesantă, când m-am uitat pe DVD, nu știu dacă am văzut foarte bine… M-am întrebat de ce armă e militarul. Echilibristica între ficțiune și documentar, găsirea raportului just, se întâmpla în cadrul ăla. Anularea acestei frontiere, a acestei granițe care separă documentarul de ficțiune. Adică avem niște actori, recte Tatos, Florin Mihăilescu și Emilia Dobrin, și avem viața reală, care aia se petrecea atunci, în fața camerei de filmat… Cum zice Tarkovski: Alea câteva secunde sunt câteva secunde decupate din istoria lumii, din timp. Alea sunt adevăr. M-am uitat să văd de ce armă e militarul, și era de verde. De verde este grănicerul. Mi-ar plăcea să văd o copie bună, să verific chestia asta. Lucruri de genul ăsta mi se întâmplă la filmele mele. M-am uitat de foarte multe ori la La maman et la putain. O mulțime de lucruri – lucruri care mă mișcă – n-au fost puse de el [Jean Eustache]. Cassavetes, la fel. Exemplul nr. 1 este Kubrick, pentru că la Kubrick există 500 de etaje. N-am făcut nici un film care să fie desfăcut complet la prima vizionare. De fiecare dată când lucrez la un film, când scriu scenariul, mă gândesc că l-am văzut deja. Ține la a doua, la a treia vizionare? Adaugi elemente care vor rezista la a doua, la a treia vizionare. Sigur că nu este suficient. Tu poți să ai un scenariu beton; dacă nu ești capabil să dirijezi actorii, totul se va pierde. Pentru că actorii sunt acolo ca să vândă povestea nr. 1. Iar povestea nr. 1 e povestea lui Raskolnikov care omoară o bătrână ca să-i fure ceasul și banii. Dar Crimă și pedeapsă nu este despre „inculpatul” Raskolnikov și despre fapta lui odioasă. Și la cinci ani distanță îți vei desființa filmul. Vei vedea ce n-ai văzut atunci. Vei vedea că n-ai văzut nimic, dacă atunci când ai făcut filmul nu ai reușit să-ți birui demonii și nu te-ai lăsat purtat de viața care se întâmpla acolo, pe platou, sub ochii tăi, independent de măruntul tău scenariu. Orgoliul și vanitatea nu vor putea fi fentate, pentru că tu vei fi uitat de mult că Dumnezeu te iubește. Și pentru a te păstra în permanență smerit – atâta cât poți –, ca să te ajute să te smerești adică, îți dă Doamne-Doamne această luciditate. Faci un lucru azi, ești bucuros, iar cinci ani mai târziu o să vezi că mai era de muncă, maică…

• UN REALISM MAI REALIST • PRIVIREA PERIFERICĂ •

Sunt un tip realist, dar nu fac un cinema realist. Nu fac un cinema mai realist decât alții. Toți fac cinema realist. Diferența e că privirea e orientată în altă direcție. Că ne place, că nu ne place, nu putem scăpa de ceea ce suntem noi, oamenii. Iar felul în care noi suntem constituiți, ne împiedică să imaginăm lucruri care nu sunt din lumea asta. E o poveste a permutărilor. Sunt foarte dependent de lumea care se petrece în afara capului meu – nu mi-a plăcut niciodată să stau singur. În viața mea n-am stat singur – niciodată. Nici în armată n-am fost singur – acolo era action. Îmi plac oamenii, îmi place să-i aud cum vorbesc. Am un mare respect pentru experiența de viață a fiecăruia. În condiții normale de temperatură, presiune, umiditate, să vorbești cu un om e megaquelque chose. Casa noastră este plină și de noi, dar și de prieteni. Lucrurile care se întâmplă în afara minții mele vor fi organizate de ceea ce se întâmplă în mintea mea, dar e ca și cum aș spune: Eu cred că adevărul este în afara minții mele, iar celălalt spune: Eu cred că adevărul este în mintea mea. Și una, și cealaltă sunt reale – ambele lumi. Probabil că asta e o consecință a lecturilor din tinerețe. Era cartea aia a lui Roger Garaudy, care se cheamă Despre un realism nețărmuit. Roger Garaudy a fost socotit după aceea antisemit și revizionist și a fost pus la colț. Pe vremea aia era socialist, Ceaușescu, mă rog, regimul îl iubea și a apărut volumul, un studiu despre Picasso, Kafka și Saint-John Perse. Ceva de acolo o fi rămas printre circumvoluțiunile minții mele, de am ajuns să afirm cu atâta fermitate că nu există realism, pentru că totul este realism. Și dacă totul este realism, nu mai vorbim de realism. Cred că etichetele astea sunt foarte folositoare atunci când așezăm cărțile pe raft. Dar să crezi că eticheta acoperă… Nu. Există pictori buni și pictori răi, există regizori buni și regizori răi. Talentați și netalentați. Personal, nu cred că există oameni fără talent. Unii se încăpățânează și vor să creadă că sunt buni pictori și toată viața o să-și asasineze confrații cu vomele lor plastice. Dar dacă se întâmplă să apară Zâna Măseluță și să-i deschidă ochii nefericitului, poate că descoperă că talentul lui este unul de filatelist. Cassavetes dădea un sfat tinerilor cineaști: Faceți ceea ce sunteți, nu ceea ce vreți să fiți. Ceea ce sunteți e suficient. Dar asta este o invitație la judecată, la autoanaliză. Ca să-ți găsești vocea, ai un drum de făcut. E o muncă. Dacă se întâmplă așa, cât ai pocni din degete, tot așa se și duce. De haram a fost, de haram s-a dus. Eu, personal, nu cred că mi-am găsit vocea, dar cred că am găsit grăunțele care duc acolo. Mă cheamă și Puiu, e la fix. Ca-n Hansel și Gretel, când ei pleacă de acasă și lasă grăunțele de porumb sau de grâu, ca să poată găsi drumul înapoi. Sunt pe drumul ăla. Cred. Sau sper. Poate sună arogant, dar aș minți dacă aș face pe modestul. Din când în când mi se întâmplă să cânt cu vocea mea, să nu cânt fals. Atunci nu există autoimpunere: faci și nu ești într-o supraveghere continuă a propriului gest. Faci și te bucuri de ceea ce faci. Ca la fotografii. Fotografiile le descoperi după. Tu trebuie să fotografiezi așa cum respiri. Să nu-ți pui problema fotografiei. Când am făcut fotografiile de la lacul Morii mi s-a întâmplat să nu mai focusez în imagine, în ocular, în lentilă. Sharf-ul meu, nu al aparatului, se ducea la infinit și vedeam fotografia cu un soi de privire periferică. Aia e o fotografie. Dacă stau să cântăresc, să contabilizez obiectul ăsta și ăsta, sunt într-o bucătărie în care așez roșii, ceapă, usturoi. Cum zicea Celibidache: Sunt aici pentru că nu sunt aici. Sună Zen, e Zen, dar, înainte de toate, e un fapt.

• CU CE NE-AM ALES • UN DICȚIONAR AL DEFECTELOR • O DISCUȚIE ÎNTR-O CAMERĂ •

De multă vreme îmi tot pun întrebarea: Ce contează cu adevărat? Mi se par foarte grave înstrăinarea, însingurarea, fuga de oameni. Ce contează, atunci când contează? Relația cu celălalt, aș spune. Prietenia, dialogul. Dar nu sunt un fel de Mama Tereza și să vezi ce-o să mă sacrific acum pentru alții. So far, nu am dat semne de sfințenie. E foarte important să vezi filme, e foarte important să citești cărți, e foarte important să nu vezi filme, e foarte important să nu citești cărți. Habar n-am unde este adevărul. Dacă discuția este legată de cinema, atunci cred că este foarte important să fi văzut filme și să fi înțeles că niciodată nu o să intri virgin în sala de cinema. Poate că vei ajunge, mai devreme sau mai târziu, să găsești deschizătura prin care să poți vedea filmul ăla, nu altul, nu restul filmelor pe care le-ai văzut ieri, alaltăieri, anul trecut, acum o viață. Când intrăm în relație cu lumea, cu capul ăsta plin de informație intrăm. Întrebarea este: Cât de mult intrăm noi în relație cu lumea, dacă totul este trecut prin filtrul informațiilor pe care le deținem deja? Discuția pe care o avem noi aici nu este o discuție cu mine în fața computerului, cu Wikipedia în față – fac recurs la ceea ce am adunat aici, în propria mea minte, și poate că parte din informația pe care am adunat-o s-a așezat greșit. — Îmi place foarte, foarte, foarte tare muzica, nu pot să scriu decât cu muzică, îmi fac așa, cocktailuri muzicale – n-am adus încă muzică aici, în atelier, și din cauza asta îmi țiuie urechile. Am găsit într-un dicționar al defectelor faptul că Berbecul – și sunt Berbec –, că zgomotul pe care Berbecii îl detestă este liniștea. Și am zis, ăla sunt. Trebuie să se audă ceva, orice, dar să nu fie liniște. Probabil ca berbecul este bebelușul care fuge de liniștea mormântului. Nu știu. Iar povestea cu zodiile este și ea o ispită. Îmi pare foarte rău că n-am făcut muzică și că n-am fost cu adevărat bun la matematică. Mi-a plăcut geometria și m-am concentrat pe geometrie datorită picturii. Soră-mea a făcut vioară pentru o vreme, frate-miu a făcut clarinet pentru o vreme, eu am făcut pictură. Știu că înțelegerea mea este limitată de propria mea istorie. Dacă ar fi onești, cei care spun vorbe atât de deștepte ar înțelege că nu e nici o rușine să îți admiți limitele și că este un mare păcat să împingi atât de departe agenda limbii articulate, a supremației cuvântului. Cuvintele nu pot spune viața aflată în desfășurare. Și nici muzica. Și nici pictura. Cuvintele împerecheate, cununate în propoziții, fraze și discursuri nu sunt capabile să acopere decât aproximativ o realitate, un eveniment, un obiect însuflețit sau neînsuflețit. „Am fost la un concert Mozart…” Și începe un șir de cuvinte. Nu poți să vorbești despre muzică. Sau poate doar așa, ca un băiat de cartier: „Bestial, frate! M-am căcat pe mine!” Discursul trebuie să fie în mod obligatoriu bolovănos, dezarticulat, dacă e autentic, dacă iese din mațe. Dacă mă iei cu un mic eseu, n-ai fost în muzică, ai fost într-un proces de permanentă traducere. Ai confecționat un bibelou în formă de „cerbi bând apă din pârâu”. În lunga și trista și nefericita poveste de dragoste pe care o trăiește omul cu omul, te întâlnești exact cu asta: cu faptul că n-ai cum să pui în cuvinte ceea ce ți se întâmplă. O să scrii un poem, care poem o să vorbească despre altceva. Poetul știe că poemul care l-a traversat din minte până-n unghiile picioarelor a funcționat doar ca un starting point și că s-a îndepărtat de ceea ce a devenit poemul. Și s-a îndepărtat pentru că s-a lăsat înstăpânit de starea de poezie. Săpături arheologice inutile în propria conștiință. De fiecare dată câștigă cel care pune mai bine în cuvinte. Dar nu în cazul tuturor. Oamenii care sunt, cum se zice în engleză, in the know știu că poezia se întâmplă doar atunci când o lași să se întâmple. Nu e ca atunci când alergi să prinzi fluturi. Sau poate că e. Mi se pare că am câștiga foarte mult dacă am înțelege că există limite. În pictură, fizică, matematică, muzică… Cuvintele, chiar și atunci când sunt bine alese, nu pot face totul singure. Acordă-i drept de cetate celui care stăpânește pensula și nu-l lua în tărbacă pe Hagi atunci când deschide gura și vorbește prost. Pentru că, atunci când tu studiai limba română, el bătea mingea pe maidan, cum ne place să spunem, și se antrena, animat de un fior pe care nu are cum să ți-l traducă. Și nu pentru că nu stăpânește limba, ci pentru că limba nu poate cuprinde sensul. De aia spun că cel mai bun comentariu la Velázquez sunt Meninele lui Picasso. Poate că ar fi bine, domnule stăpân pe cuvinte, să-ți tragi în picioare gumarii și să ieși la o întâlnire pe maidan cu băieții de cartier, pentru a ne livra nouă, muritorilor de rând, un adânc comentariu la performanța lui Hagi din meciul cu Columbia, din ’94. „Dom’le, vorbește prost românește…” De cele mai multe ori o spun cei care au studii de filologie. Pe vremuri-pe vremuri, în ʼ85 – eram în clasa a XII-a, am mers la o petrecere și, printre cei invitați, era un student de la Istorie. Lumea îl asculta. Cum era pe vremea lui Ceaușescu: în sufragerie se dansa, în bucătărie se mânca, iar într-o cameră se adunau unii și făceau o bisericuță. La un moment dat un prieten – Dan Marin, care era student la Mecanică – îi zice studentului cu pricina cam așa: „Nu pot să fac abstracție de faptul că ceea ce spui sunt lucruri pe care le înveți în școală. Ele trec drept cultură generală pentru majoritatea celor care te ascultă. Ce învăț eu în școală este Mecanică, dar nu pot să m-apuc să vorbesc acum despre mecanică, pentru că nimeni nu m-ar asculta. E nepasionant.” Și câtă dreptate avea. Oamenii care vor reuși să-și șarmeze ascultătorii vor fi întotdeauna cei care s-au instruit cumva, s-au inițiat în tainele științelor umane... umaniste. Vezi ce limbă proastă vorbesc? În vreme ce ceilalți vor trece drept niște dobitoci care fac greșeli de scriere pentru că n-au exercițiul limbii scrise. E suficient să intre depeșa pe mâna unui literat ca să-l castreze fără milă pe… profu’ de mate. „Un bou! Nu știe să vorbească românește!” Citești un text despre un film, te duci și vezi filmul și nu mai înțelegi nimic. Textul conține o promisiune care nu se împlinește. Greșeala cititorului. A cititorului în stele.

• CARTEZIANUL DE SERVICIU •

Dacă devenim din ce în ce mai singuri în interiorul grupului? Posibil. Ceea ce cred că se întâmplă e că încasăm consecințele deicidului. S-a picurat în urechea omului că nu există, nu există, nu există Dumnezeu… Adică salvarea e imposibilă. „Țeapă, fraiere, țeapă. Și hai să-ți mai spun ceva: Dintre noi doi, eu, cel care ți-a arătat că Dumnezeu nu există, eu sunt ăla puternic, eu o să-ți fac viața un iad.” Mi s-a părut foarte straniu să citesc știrea și să văd pe posturile americane o dezbatere în jurul statuii lui Behemoth în Oklahoma City. Ăia aveau în fața tribunalului ridicate, din piatră, cele Zece Porunci din Biblie. Iar sataniștii din preajmă au zis: „Păi, dacă e democrație, avem și noi voie să punem aicea statuia lui Behemoth.” Urmarea a fost că au dat jos cele Zece Porunci din Biblie. Era o statuie cu un om cu cap și copite de țap, care ținea pe-un picior o fetiță, și pe celălat un băiețel. Iar omul, cartezianul de serviciu, care trăiește cu ochii, urechile, nările și papilele gustative orientate către propriul său buric, zice: „Păi, e normal, dacă e democrație!” Fiecare vorbește despre el însuși, fiecare se arată care de care mai mișto în această epocă a selfie-urilor. Falsificare la scară planetară a propriei vieți. Ca la Watzlawick, în How Real Is Real? Unul dintre capitolele legate de discursul diplomatului avea ca motto următoarea situație: Doi evrei într-un tren, în Polonia, intră în vorbă: „Unde mergi?” „La Varșovia.” „De ce spui că te duci la Varșovia, pentru ca eu să cred că mergi la Lvov, când în realitate tu mergi la Varșovia? La ce bun să mă minți?” Trăim într-o lume în care oamenii se ascund în spatele acestui discurs dublu. Arunci nada aici și pescuiești de pe partea aialaltă și așa mai departe. Toți ne facem că nu vedem că e o problemă în a nu spune lucrurilor pe nume. Scapă cine poate, dar nu știu câți o să poată. Singurătatea este o consecință – dar răul se cheamă altfel.

• O ÎNTREBARE PENTRU POSTERITATE •

 De unde știi tu că Pământul e rotund?

———————————

Colofon

Interviul cu Cristi Puiu a fost realizat de G. Șerban, editor The Chronicle.

Mi-au fost alături, și li se cuvin mulțumiri aparte: Ileana Bîrsan, critic de film, și Carmen Casiuc, critic de artă.
Foto © Andrei Burcea pentru www.thechronicle.ro.

Fotografiile au fost făcute în timpul interviului, atât pe film, cât și pe digital.

Interviul a avut loc în data de 22 august 2016, la atelierul de pictură al lui Cristi Puiu, în București.
Înregistrarea audio a interviului este de 3 ore, 37 de minute și 51 de secunde.

[Pe versoul afișului de la Sieranevada pot fi citite „cele trei soluții” propuse de Nicolae Steinhardt în Jurnalul fericirii. Fotografia de pe afiș îi aparține lui Cristi Puiu.]

Comentarii

comentarii