Andreea Păduraru: „Îți trebuie o privire de sus, ca să te vezi pe tine în labirint, laolaltă cu toate celelalte personaje.“

Andreea copy

Andreea Păduraru este regizoare și scenaristă; realizează clipuri publicitare, scrie literatură; a făcut videoclipuri (Paraziții, În focuri, Ombladon feat. Raku, Egali din naștere etc.) filme documentare (13-19 iulie 1998, Craiova, Azilul de bătrâni, împreună cu Cristi Puiu, making of-ul de la Moartea domnului Lăzărescu) și filme de ficțiune (Bricostory, Ipoteze sau predicții bazate pe teorii). Textele scrise sunt încă nepublicate.

–––––––––-

Laura Dumitrescu: O parte dintre textele scrise de tine se numesc Ce o să vadă și ce o să audă Andreea înaintedeamuri. „Înaintedeamuri“ este scris legat. În aceste fragmente există sentimentul unei priviri retrospective. Este această privire o condiție pentru a începe să vezi mai bine și apoi să scrii?

Andreea Păduraru: Da, în cazul meu a fost. Și e, sigur, și acum. Limita sau momentul când pare că ai ajuns la o limită, la un capăt. Mă gândesc la limita matematică, acea valoare de care valoarea funcției se poate apropia oricât de mult. Tinzi către un capăt de drum, sperând că, uitându-te în urmă, o să pricepi mai bine. Iar înaintedeamuri e scris împreunat tocmai pentru că ar trebui să se înțeleagă din scrisul ăsta împreunat că e un moment, unul singur, ăla în care îți aduci aminte de tot felul de lucruri, mai importante sau mai puțin importante, și chiar atunci le scrii. Și cum eu, în momentul când am început să le scriu, mă simțeam aproape zilnic la limita de dinainte de a muri, am scris textele astea.

E o scriere sincopată, discontinuă și foarte densă în notații, în fulgurații, în stări. La ce anume te-ai gândit când ai scris?

Le-am scris exact cum mi le-am extras din amintire, din creier. Sunt texte care se referă strict la niște amintiri adevărate, sunt copii ale unor jurnale pe care le-am avut într-o vreme, pe la doișpe-treișpe ani și, înăuntrul acestor fragmente de jurnal, sunt niște momente care, din nou, m-au marcat. Mi s-a părut mai interesant să le scriu exact cum au fost scrise în prezentul lor, al întâmplărilor de atunci, și nu cum eu, la douăzeci și opt de ani, îmi aduceam aminte de ele. Mai sunt fragmente din ceea ce citeam la momentul ăla – fie că e vorba de curs de matematică, de analiză matematică sau altceva – și mai sunt și niste invenții acolo, pe care le-am strecurat. E o păcăleală asta, ce am făcut, nu? E o combinație de exerciții de memorie și ficțiune aplicată pe personaje reale. Aveam niște vecini și numele lor sunt cele adevărate – personajele de acolo au numele lor adevărate și, într-adevăr, au fost vecinii mei. Numai că pur și simplu am luat personajele și le-am repus în alte povești.

Cine e, de pildă, domnul Nedelcu care nu știe câte umbre mai are?

(râde) Un vecin din blocul de vizavi. Îl vedeam mereu stând pe bancă, în fața blocului. Nu era un om plăcut, ne certa tot timpul și era destul de agresiv. Și, la un moment dat, bătrân fiind, o luase razna, cred că avea ceva, demență senilă. În orice caz, îmi aduc aminte că la ușa lui – stătea la parter – mirosea urât tot timpul. Mirosea a moarte. Care e un amestec de miros de pivniță, de igrasie, de naftalină și de tocană de cartofi – am, așa, o descriere a mirosului. Iar la ușa lui, în holul blocului, erau toți pantofii pe care i-o fi avut vreodată în viața lui – fusese militar – și-avea un anumit soi de pantofi maro. Și toți erau tăiați la spate și prefăcuți în papuci. Cu ăia ieșea afară și pe ăia îi lăsa la ușă, când intra. Am multe amintiri legate de domnul Nedelcu, dar de ce oare am ajuns să scriu despre asta? Nu știu.

Sunt mai multe figuri care țin de anecdotă, dar care, deși descrise în numai câteva tușe, sunt atât de mult încărcate de sensibilitate, încât reverberează în tot textul. Îmi place, de exemplu, foarte mult paznicul cimitirului. Fragmentul este savuros, pare să descindă dintr-o mitologie, dintr-o figură universală a paznicului de cimitir – dacă există așa ceva. Similar, chiar dacă mort, „profesorul de ferigi“ apare cu o întreagă istorie nespusă.

Da, ele sunt personaje existente. Fie că au murit, fie că există, nu sunt niște invenții, totuși. Ceea ce este invenție este felul meu de a le integra. E complicat, pentru că eu cred că e ceva ce ține de o energie interioară, de o anumită dispoziție, care te poate conecta sau nu cu un personaj, cu un nume de pe o cruce, cu un paznic de la cimitir. Astea sunt niște întâmplări absolut banale – cred că se întâmplă fiecărui om tot felul de lucruri în fiecare zi. Au existat niște zile mai fericite pentru mine – spun „fericite“ acum, post-scris – în care am încercat să dau lucrurilor o altă dimensiune decât cea pe care o trăiești acolo, fiind în prezentul evenimentelor. Mi s-a părut că, dacă nu fac chestia asta și, dacă voi continua să trăiesc destul de mecanic și să am o privire destul de funcțională asupra oamenilor pe care îi întâlnesc, asupra lucrurilor și asupra evenimentelor care mă includ sau care se întâmplă în fața mea, e ca și cum n-aș trăi. Și mi-e foarte frică de asta.

La ce te gândești când spui „privire funcțională“?

Privirea funcțională e cea pe care îmi doresc eu să nu o am vreodată. Este o privire în care ești convins de aproape toate lucrurile și te uiți la ele ca și cum le-ai ști deja, ca și cum le cunoști deja, ca și cum nu mai ai nimic de descoperit în spatele lor, pentru că tu știi deja ce-i acolo. Nu cauți decât să îți confirmi părerile, să te bucuri că ai mai avut încă o dată dreptate. Încerc să scap de ea, pentru că o am foarte des, iar asta mă sperie. Însă, la extrema cealaltă, există relativismul, care mă sperie și mai tare.

iarna3

(Fotografie de Andreea Păduraru)

Opusul ar fi o privire ingenuă, cuprinsă de mirare sau în descoperire continuă?

Ingenuă, sau în descoperire, sau lipsită de repere comune, care chestionează, de fapt, toate lucrurile pe care ne închipuim că le știm. Grădina Botanică [evocată într-unul dintre fragmente] este un loc în care mergem foarte des, eu și Dan, copilul meu. E un loc încărcat de o istorie, ca toate locurile, de altfel. Am citit foarte mult; ca să ajung să scriu fragmentul Grădina Botanică, am trecut prin tot felul de lecturi, întâmplătoare sau mai puțin întâmplătoare, care, în capul meu, au dat o dimensiune foarte specială parcului numit „Grădina Botanică“, niște alei, niște copaci, niște ierburi. S-au adunat toate lucrurile, tot ce am citit despre locul ăsta, toată istoria, și-ntr-o zi, într-o vizită banală în Grădina Botanică, pur și simplu s-au revărsat toate informațiile și atunci m-am simțit datoare să fac ceva cu ele, să le integrez în viața mea, să le redau într-un alt fel decât le-am integrat eu într-o lectură de școlar și să vorbesc despre mine, până la urmă. Mi se par, totuși, niște scrieri foarte egoiste și centrate pe autor.

Sunt câteva elemente, forme frecvente care apar: odată vegetalul, natura, apoi ceasuri, pentru că orice formă de somatizare este asociată cu un ceas – bătăi de ceas, „sună ca un ceas“, „simțeam un ceas înăuntru“ și, apoi, atât cât am putut eu repera, un imaginar al mamei, al bunicii, în orice caz, un imaginar feminin legat, parcă, de o istorie personală.

Acum că o spui, îmi dau seama că pare destul de la prima mână să asociezi o inimă cu un ceas. De fapt, pentru mine, un ceas, în toate amintirile mele, este o chestie foarte angoasantă care dintotdeauna nu m-a lăsat să dorm; ceasul m-a trezit în cele mai frumoase momente ale somnului. Am un fel de fobie de ceasuri mecanice, prezente în sunet. Sunt ceasuri care trebuie să fie întoarse, e o intervenție parcă personală, în mersul timpului. Acum că vorbești despre lucrurile astea, îmi dau seama că mereu le-am asociat cu inima, de fapt, și cu respirația. Asta se trage, evident, din panica mea că o să mor în cel mai stupid mod cu putință, într-o bună zi, așa, fără niciun motiv aparent.

IMG_0035

(Fotografie de Andreea Păduraru)

E o panică constructivă? Când scrii, ea revine? Starea asta te duce în situația-limită de a-ți dori să scrii, să vorbești despre spaima asta?

Da, e lucrul care mă mână cel mai tare să scriu.

Există o frază, la un moment dat: „Mă gândesc la coincidențe. Nu te crede nimeni dacă vrei să le povestești. În plus, totul mi se întâmplă într-un labirint.“ E greu să construiești povești despre coincidențe?

Probabil că e greu, însă eu, nepricepându-mă și, probabil, neteoretizând, am scris-o așa cum a fost. Știu că, dacă într-un film faci chestia asta, îți asumi foarte multe lucruri și va fi foarte greu de dus un astfel de film, în care acțiunea să se bazeze foarte mult pe coincidențe. Și da, devine o chestie incredibilă, la care spectatorul își dă cu palma în cap și pleacă din sală nervos – dacă nu știi cum s-o faci. Pe când la scris, nu știu cum e; coincidența e un motiv recurent, oricum, în viața mea. În povestea cu Grădina Botanică, totul se întâmplă într-un labirint. Îți trebuie o privire de sus, ca să te vezi pe tine în labirint, laolaltă cu toate celelalte personaje. Sunt două lucruri opuse – coincidența și labirintul. Coincidența înseamnă o regulă, o regăsire a unui ecou, pe când labirintul e o chestie din care nu știi dacă o să ieși, cum o să ieși și care e regula. Dacă ai ști care e regula labirintului, n-ar mai fi un labirint. Mi-a plăcut felul în care se opuneau lucrurile acolo. În interiorul unei construcții încurcate – un labirint – se întâmplă niște lucruri care par că au un sens, o regulă.

Coincidența e o coerență neașteptată?

Da. O coerență neașteptată între momente și spații diferite. E o poziție subiectivă, poți să îți creezi astfel de coerențe la nesfârșit dacă ai senzația că îți vor confirma un gând. Dar trebuie să fii foarte atent – e o capcană, de multe ori.

Nu trebuie văzută ca o excepție? Presupun că sentimentul pe care îl au spectatorii în cazul filmului, atunci când apare o coincidență, vine din faptul că suntem în căutarea unei situații confortabile, definite de date cunoscute, previzibile, mai degrabă decât de date excepționale.

Exact. De multe ori e o speculație. Cauți astfel de semne ca să te convingi de ceva.

IMG_3773

(Fotografie de Andreea Păduraru)

Excepția e greu de gestionat. Există, în ceea ce scrii, o coincidență în portretul pe care îl faci mamei, suprapus secvenței care descrie un cutremur. Pare să se creeze un sistem de acorduri bizare între un corp care se prăbușește și o casă zguduită.

Din nou, lucrurile s-au întâmplat așa cum sunt scrise. Și eu le-am văzut așa. Am povestit cu fratele meu chestia asta și mi-a spus că își aduce aminte că lucrurile s-au întâmplat așa cum s-au întâmplat, dar că nu a făcut niciodată legătura între cele două evenimente, adică povestea cu cutremurul și mama care a picat la pământ. Probabil că ăsta este țelul meu în viață, să găsesc lucruri care se leagă. Poate că e o formă de a fi în control. Mi se pare că sunt în control. Nu sunt în niciun control. Lucrurile devin din ce în ce mai confuze, de fapt. Nu-mi dau seama când scriu. Pentru că tu mă întrebi acuma, le recunosc și le conștientizez, dar, pe de altă parte, nu-mi dau seama când le scriu.

Privirea celui care citește, din exteriorul lucrului trăit, creat, este însă abuzivă. Și nu poate să se ajusteze, prin lectură, decât ca un mecanism de discriminare, pentru că eu voi face niște decupaje pe care tu nu le-ai gândit ca fiind așa. Ele sunt, de fapt, în continuitate.

Da, ele sunt într-o continuitate. E foarte complicat, pentru că, atunci când am început să scriu lucrurile astea, exista undeva, foarte pe dedesubt, așa, ca un covor, această idee a lucrurilor care se potrivesc, care rimează, care își găsesc ecouri unul în altul. Dar după asta, am uitat și am scris pur și simplu. Nu m-am mai gândit la lucrurile astea. Nu poți să te gândești la fiecare cititor în parte. Ce pot să fac este să scriu exact acele cuvinte, într-o anumită ordine și cu anumite semne de punctuație, care să redea decupajul meu, care se apropie „oricât de mult“, la limită, de felul în care orice cititor îl va înțelege, indiferent de biografia personală.

Scrii de foarte mulți ani. Eu am citit un text care e scris acum aproape douăzeci de ani, dar și niște fragmente scrise de curând, în 2016. Ce s-a întâmplat în răstimpul ăsta ?

Am mai tot scris, unele au supraviețuit. Am mai scris, dar apoi am aruncat totul la gunoi. Poate că nu e bine ce-am făcut, dar, recitind, după perioade mai lungi,  nu am mai regăsit nimic. Mi s-a părut că e o ipocrizie uriașă ce citeam acolo. Nu vorbeau despre mine, de fapt, ci despre o imagine pe care eu mi-aș fi dorit să o dau mai departe, dacă ar fi citit cineva lucrul ăla.

Cuvântul formulat e un testament al momentului.

(râde) E adevărat. Discrepanța era uriașă între ceea ce voiam să par și ceea ce eram, de fapt. Și asta m-a deranjat foarte tare. Mă obsedează chestia asta de mică. Cred că am început să scriu când aveam vreo nouă-zece ani și, la vârsta aia, citeam compunerile de la școală și mă îngrozeam de câtă lipsă de sinceritate e în scrisul ăla, de fapt. Și cât de departe de mine [erau] – deși mâna mea dreaptă a scris chestia aia și informația a venit din creierul meu. Și totuși nu eram eu acolo.

eu

(Andreea Păduraru în copilărie)

Ce intervine de-i face pe oameni așa de nesinceri?

Nu știu ce îi face pe oameni nesinceri – pesemne un soi de frică -, dar știu ce intervine atunci când trebuie să fii sincer și aia e limita despre care vorbeam la început. Mă gândeam la un moment dat, demult, că scriu în așa fel încât să mă placă acei oameni pe care eu nu-i plac deloc. Când simți că ai ajuns la un capăt și că, dacă nu spui lucrurile foarte clar, mai întâi față de tine și apoi pe hârtie… evident, exact cum au fost nu se poate… Dacă nu spui lucrurile așa cum le-ai încasat, e o capcană, un loc lipsit de emoție, un congelator. Pentru mine, sinceritatea de felul ăsta e un efort uriaș, trebuie să elimin toți paraziții invizibili, vorbesc greu despre asta pentru că mi se pare că ipocrizia de un anumit fel e un fel de ciumă a secolului ăsta și, ca și la film, scrisul este o manipulare totală. Dar să încerci măcar să fii cât mai aproape de cum s-au întâmplat, pentru că, altfel, trăiești într-o minciună perpetuă, până la urmă. Mie mi-e greu să vorbesc despre lucrurile astea, pentru că nu știu să teoretizez, nu am foarte multe cuvinte la îndemână, dar le simt undeva. În egală măsură, la mine și la ceilalți, ipocrizia mă sperie la fel de tare ca moartea.

Cum se schimbă privirea atunci când scrii și atunci când faci film? E, pe de o parte, o relație singulară cu un obiect și, pe de alta, o relație cu mulți alți oameni pentru a ajunge iar, dar altfel, la un obiect de care ești totuși singurul răspunzător.

Exact. Asta, una la mână, că ești tu singur cu pixul, tu cu computerul, când scrii. La film, din păcate, sunt foarte mulți oameni și foarte multe filtre care se interpun; de la scenariul scris până la ceea ce se va vedea după aia pe ecran, fiecare dintre filtrele astea mai taie puțin din claritate. Ba mai mult, s-ar putea să aducă chestii în plus, care să fie confuzante și să nu fie ceea ce ai vrut tu să spui. La film, totul depinde de o tehnică pe care, dacă nu o stăpânești sau nu ești foarte clar în cap, ajungi sa constați cu groază că ai spus lucruri pe care nu îți doreai să le spui.

Revin la ceea ce vorbeam în legătură cu textele tale: sunt mai multe fragmente care povestesc despre o frică a sfârșitului. Două dintre ele sună astfel: „Există câteva seri când sfârșitul lumii mele pare foarte aproape“ și „Nu cred că sfârșitul lumii vine cu fast. E doar ceva mic din univers“. Cum ai imagina sfârșitul lumii? Apare ca un sentiment continuu, combinat cu melancolie, nostalgie și dublează relația cu părinții pe care o descrii. E foarte multă duioșie în felul în care vorbești de un tată bătrân, de optzeci și doi de ani, care construiește un balcon, pentru ca soția lui, întoarsă de la spital, șubrezită, să poată totuși să trăiască în paradisul ei artificial și să fumeze.

Am avut norocul să trăiesc cu astfel de părinți, care măcar unul pentru altul și pentru noi, copiii lor, chiar dacă în feluri puțin mai absconse, au fost și sunt, în continuare, plini de atenție. Mai departe, ce fac cu atenția asta, în ce fel o canalizează și ce rezultă din ea – aici, lucrurile devin puțin confuze. Apropo de ce mă întrebai mai devreme, asta cu sfârșitul lumii mă obsedează și cred că nu e om pe lumea asta căruia să nu-i fie frică de lucrurile astea. Pe de altă parte, lumea se sperie când începi să vorbești de așa ceva. Toată lumea, realmente, o ia la fugă și tu devii un freak. Și cred că mai e adevărat că toate textele astea vin și din lipsa iubirii – a mea față de ceilalți și invers. Cred că e o chestie foarte importantă, de fapt.

masa1

(Fotografie de Andreea Păduraru)

Care e reproșul pe care ți-l faci în relația cu cei din jur?

Asta, că nu știu să fiu foarte atentă – nu că nu știu să iubesc, astea sunt cuvinte care, pentru mine, deja nu mai au foarte mult sens. Mania asta de a avea control, de a controla pe toată lumea. Mi se pare că, în cazul meu, este expresia lipsei mele de iubire față de ceilalți.

Care e frica cea mai mare?

Frica cea mai mare e asta, că după ce că mor, mai mor și neiubind și nefiind iubită. De unde rezultă că mi se pare importantă iubirea și după moarte. Ceea ce, da, e adevărat.

La ce te gândești când spui asta?

Mi se pare foarte important felul în care rămâi în amintirea celorlalți. Stăteam și mă gândeam într-una din zile: Oare ce-o să se întâmple cu toate lucrurile astea [din jur]? Fotografii, cărți, tot felul de prostii. Ce-o să se întâmple cu ele după ce mor? Aproape nimic nu e întâmplător în obiectele care se regăsesc în casa mea. Mă gândeam ce-o să se întâmple cu toate lucrurile astea care au fost expresia mea voalată de a manifesta iubire într-un anumit sens și de a da mai departe. Poate pe nimeni n-o să intereseze. Habar n-am, nu știu.

Mi se pare că există în foarte multe fragmente exprimarea aproape explicită a acestei nevoi de a însufleți obiectele. Sau, în orice caz, mi se pare că există o privire care urmărește însuflețirea: „Cele cinci lucruri minunate din camera bunicii: mașina de cusut cu roată, pedală și sertar. Tabloul cu casă și drum printre munți. O cruce mică și albă, care lumina noaptea. Perna cu câini brodați. Ceasul de masă cu gust de alamă. Tot bunica ne spunea să ne ținem respirația atunci când atingem lucrurile oamenilor morți, pentru că sufletele lor să nu intre în noi, să ne înspăimânte.“

Enumerarea de obiecte, așa cum e scrisă, ar trebui să creeze în capul cititorului un personaj invizibil în text. Personajul este descris de privirea lui, de felul în care observă lucrurile din jurul lui. Privirea lui e cea care însuflețește obiectele și gândul lui e cel care face cu ușurință saltul de la obiect la moarte. E un copil care, plictisindu-se, s-a tot uitat la lucruri până când i-au intrat în cap și, cândva, va muri cu ele în cap. Un copil stă singur într-o cameră și se uită la lucruri, un copil nu foarte mare, care bagă ceasul în gură. Mă interesează foarte mult toate textele astea care te pot trece la un alt nivel de citire, foarte vizual de fapt.

Și arată și faptul că ceasul tocmai ce-a fost descoperit.

Asta am încercat acolo cu enumerarea aia, iar continuarea e iarăși o trimitere într-un alt plan care urma și el să existe, după prima parte a textului: toate acele obiecte îi aparțineau bunicii, care acum a murit. Ea însăși ne spunea să nu ne mai apropiem de obiectele oamenilor morți.

FullSizeRender

(Fotografie de Andreea Păduraru)

În volumul lui Karel Capek, În captivitatea cuvintelor, apare un fragment care m-a dus cu gândul la textele tale: „În esență, noi gândim discontinuu; noțiunile noastre sunt discontinue. Abia prin exprimarea verbală ne îmbinăm gândurile sau noțiunile într-un continuum închis al raționamentului logic sau al înșiruirii de acțiuni. Abia limbajul ca funcție spirituală colectivă, introduce logica sau epica sau, în general, aduce într-o corelație stabilă și comunicabilă gândurile și reprezentările noastre incoerente, dispersate, intuitive și fugare.“ Mi se pare că definește, de la distanță, tocmai riscul scrisului, care, la tine, nu există. În sensul că gândul nu este formulat până la capăt, pentru a prinde toate sensurile posibile. Textele sunt toate foarte aproape de experiența pe care pare să o fi trăit cel care a scris.

Cred că risc înseamnă că există automat și o miză. Pentru mine, singura miză este de a scoate din cap niște lucruri și de a le pune pe hârtie în forma lor, care să reprezinte cel mai bine gândul ăla. Trebuie spus că astea sunt niște texte pe care am lucrat opt sau nouă ani, am modificat cuvinte, punctuație. Dincolo de chestia asta, educația mea muzicală mă îndeamnă tot timpul înspre o curgere o frazei care să fie de un anumit fel. Sunt lucruri care nu-mi cad bine ritmic în momentul în care le citesc, deși nu e poezie. Sunt destul de mult lucrate la nivelul ăsta al amănuntului, al detaliului, cuvintele sunt schimbate de mii de ori, puse la loc, tocmai ca să fie cât mai aproape de ce e în capul meu. E greu, oricum. Și apropo de „discontinuu”, cel despre care vorbeai la început, mi se pare că trăim într-un „continuu”, lucruri ce nu pot fi separate la limită, deși sunt diferite între ele. E o aparență de fragmentare într-un continuum.

Obiectul ultim al dorinței e realitatea? Starea ta interioară?

Starea interioară, în cazul fragmentelor mai vechi. În cazul celor mai recente, a fost dorința de a scrie lucruri care tocmai ți s-au întâmplat, azi, ieri. Sărind din forma asta de jurnal – am citit foarte multe jurnale, cred că e forma literară care mă atrage cel mai mult în ultima vreme… Am încercat, însă, să nu am forma asta simplă de jurnal, în care relatezi. Sunt niște amintiri manipulate, pe alocuri. Sunt lucruri descrise acolo care nu s-au întâmplat chiar așa și-atunci e incorect să fie numite jurnal sau memorii.

Apropo de calitățile celui care trebuie să scrie, dar și pentru că vorbești de manipulare, mi-a venit în minte o definiție a artistului pe care o dădea Barthes. Artistul trebuie să aibă, conform lui Barthes, trei calități: vigilența, înțelepciunea și – completează el – cea mai paradoxală, dar și cea mai importantă dintre ele, fragilitatea. Care ar fi cea mai importantă calitate a unui artist pentru tine?

Fragilitatea, cred. Pentru că e starea care te pune într-un contact nemijlocit cu ce se întâmplă. Neopunându-te, pentru că asta înseamnă să fii fragil, asimilezi foarte mult. După aia, cu ajutorul celorlalte calități, mai reusești să dai înapoi lumii ceea ce ai căpătat. Vigilența e obligatorie, însă e foarte relativă. În definiție, este acea stare în care te așezi ca să faci față pericolelor. Eu aș lărgi paranteza, dincolo de pericole, și aș spune că mi-aș dori atenție si conștiință.

E obligatoriu asta?

Nu-i obligatoriu. Depinde ce-ți dorești în viață. Tatăl meu e inginer și face echipamente de electrotehnică de înaltă tensiune. Asta și-a dorit, asta face. Unicul lucru pe care eu mi l-am dorit – și când cântam la pian, și când făceam videoclipuri – a fost să treacă prin mine ceea ce capăt din exterior. S-ar putea să fie extrem de neinteresant tot procesul ăsta. S-ar putea să fie pentru unii într-un fel, pentru alții într-alt fel. Așa vreau să funcționez. Să fiu un fel de transformator de înaltă tensiune, ca cele pe care le inventează tata.

IMG_3777

(Fotografie de Andreea Păduraru)

Mi se pare că asta este și o formă de generozitate.

Mult timp, m-am bănuit – de-aia am și încetat să scriu – că ține de o chestie contrafăcută. În momentul în care dai înapoi, dai ceva în urma căruia tu trebuie să pari mai frumos, mai înalt, mai bogat. De-asta am încetat. Sper să pot să continuu. Sunt seri când mi-este foarte greu, îmi vine să mă dau cu capul de masă, pentru că nu se întâmplă nimic. Acum nu mai știu ce să scriu și, de câte ori fac pauze mai mari, ecranul laptop-ului se închide, se face negru și îmi văd fața reflectată în el ca într-o oglindă. Fața mea reflectată mă sperie atât de tare, încât apăs orice tastă și încep să scriu din nou. Orice, numai să nu se facă negru iar.

Scrisul a fost dorința ta constantă în ultimii douăzeci de ani?

Da, a fost o dorință constantă. Cu scenariile am cam dat-o în bară, pentru că nu cred că am fost niciodată capabilă să scriu un scenariu care, pe mine personal, în primul rând, să mă bucure și să mă mulțumească până la capăt.

Ce se schimbă în momentul în care scrii scenarii?

Probabil că nu se schimbă nimic, probabil că este o incapacitate a mea sau o lipsă de flexibilitate de a revedea, revizui felul în care poți să faci film și fără să apelezi la o narațiune clasică, normală, care bucură publicul. Probabil că așteptările mele de acolo sunt altele și nu sunt în acord cu cele pe care le am atunci când scriu. Eu sunt regizor de film. Miza, atunci când fac film, este una; miza pe care o am atunci când scriu e inexistentă, raportată la un public eventual.

Care sunt autorii care ți-au plăcut în timp?

Vorbeam într-un interviu de Ilf și Petrov și, poate, de Daniil Harms. De la Tom Sawyer, mi-a rămas foarte tare în cap capitolul în care asista la propria înmormântare. Recunosc că m-a obsedat asta. Lecturile copilăriei sunt foarte puternice, până astăzi. Am citit mult, cititul m-a salvat în multe momente, dar nu mi-au rămas foarte multe, conștient, în amintire. Gogol și Cehov s-au așezat ca un covor și, pe deasupra, plutesc tot felul de lecturi. Au fost zile frumoase cu Montaigne, cu Heisenberg, cu Feynman. Au fost și zile mai triste cu Vonnegut și Kundera. Cele mai triste au fost alea cu colecția colorată Chic de la Polirom. Am o versatilitate dubioasă, vecină cu tulburarea de identitate. Noroc că nu se întâmplă toate în același timp.

Crezi că lecturile noastre, cele care ne marchează, sunt și cele care răspund unor lucruri pe care nu le-am mărturisit niciodată despre noi? Există vreo corespondență între ceea ce citim și ceea ce suntem?

Nu cred că toate lecturile se mișcă așa, în sensul ăsta. Cred că există cărți care fac asta cu noi, pentru noi, și cărți care nu fac asta.

Există poate cărți care apar ca niște revelații, așa cum există cărți care traduc, altfel, ceea ce suntem, fără să știm.

Depinde ce raport ai fost învățat să ai cu cartea. Astea sunt două tipuri posibile de raport, cred că există multe altele.

La tine cum s-au petrecut lucrurile astea, când citeai?

După primele pagini, dacă nu simțeam probabil una dintre cele două variante pe care le-ai menționat, închideam cartea. De multe ori, a fost o eroare. Am ajuns până la vârsta asta, fără să citesc literatură clasică destul de importantă și pe care ar fi trebuit să o citesc. Cred că am deschis cartea aia la o vârstă nepotrivită și mi s-a fixat în cap că n-o să rezonez niciodată cu autorul. Felul în care te raportezi la o carte sau alta ține foarte tare de perioadele vieții tale și de ce se întâmplă în viața ta.

Ce s-a întâmplat în viața ta după ce ai terminat Facultatea de Fizică și pe cea de la Film?

Lucram deja de foarte mult timp. Mai întâi, într-o agenție de publicitate, ca producător și, apoi, la Atomic TV.

Acolo ai făcut primele videoclipuri?

Acolo am făcut un clip.

Care a fost primul?

A fost ceva deosebit de jenant. A fost o sarcină de serviciu, mă scuz eu acum. Se chema La mare, la soare, trupa Valahia. Era un hit pe vremea aia și știu că am apărut la televizor într-un interviu – așa trebuia -, ceea ce m-a salvat de vreo câteva ori de la niște amenzi de circulație, pentru că m-au recunoscut politiștii. Dumneavoastră sunteți aia care ați făcut aia. Haideți, mergeți, e ok. Atunci eram foarte convinsă că știu să fac videoclipuri și, după acest clip, m-am simțit atât de umilită, m-am simțit atât de rău. Cu toate astea, am reușit să îl fac și pe al doilea și-atunci a fost mult mai bine.

Care a fost al doilea?

Al doilea a fost Marijuana, Cea mai fidelă fată. Nu a fost un mare progres, dar eu m-am simțit mai bine.

Ce se întâmplă când ești în producție de videoclipuri?

O să-ți spun cum s-a întâmplat cu mine: primeam, de obicei, piesa de la artist, de la casa de discuri, de fapt, și trebuia să scriu un scenariu. De multe ori nu-l scriam, mă duceam la casa de discuri, la artist și le spuneam: Uite, m-am gândit să facem așa. După care se bugeta toată povestea asta și se trecea mai departe la filmare. Existau artiști mai importanți care voiau să fie parte din povestea asta cu scenariul și care împingeau povestea lor – de cele mai multe ori, am refuzat să fac povești care să le aparțină cu totul. Problema este că nu se pricepeau deloc la producție și la ceea ce înseamna vizualul. În fine, voiau ce vedeau la televizor, videoclipuri americane.

Adică intrau în mimetism.

Exact. Plus că nu existau banii pentru o copie care să fie făcută corespunzător, la nivelul originalului. Oricum refuzam să fac asta, dar zic că nici nu existau bani pentru a reproduce ceva. Nu toți erau așa; mulți au stat în banca lor și au livrat exact imaginea lor.

În clipurile românești mai vechi mi s-a părut că exista, la noi, o anumită predominanță a narativului. În schimb, în cele mai recente, este exploatat mai degrabă figuralul, se pune mai mult accent pe imagine și mai puțin pe eventuale povești. De-aici, poate, și focalizarea pe chip prin care se solicită nemediat adeziunea publicului. Un asemenea clip, făcut de tine, este cel al Annei Lesko.

Da, ea abia se lansa și-atunci trebuia promovată drept ceea ce era. A fost de acord ca lucrurile să fie așa: ostentative, într-un decor minimal, astfel încât tu, spectator, să nu te mai uiți la altceva decât la ea. Clipul făcut cu decor din sare albă a fost primul ei clip. La hip-hop, cereau ei foarte des ca scenariul să respecte cât se poate de mult versurile. Ei aveau foarte multă poveste în versurile alea. Pentru mine, ăsta era lucrul cel mai greu. Pentru că, practic, lucrezi în producție de scurt-metraj deja – este identic cu a face un scurt-metraj de trei-patru-cinci minute – și lucrurile se complicau enorm ca bani investiți în producție și ca număr de zile. Astea au fost lucrurile cel mai complicat de făcut. Cu cinci mii – șase mii de euro, hai nouă mii, nu poți să faci asta. Atunci se filma și pe peliculă, costa enorm.

unnamed

(Captură din videoclipul Paraziții, În focuri, regizat de Andreea Păduraru, 2002)

În tot intervalul ăsta de început, ai făcut un documentar împreună cu Cristi Puiu.

Pe-ăla l-am făcut când eram în anul al III-lea de facultate. Treceam în anul al IV-lea și era finalul unui proiect pe care l-am început la un workshop de documentar. Un workshop care a fost în trei etape, Amsterdam – Roma – Sofia. La finalul workshop-ului, trebuia să dăm un film gata făcut. Și a fost acest film pe care l-am făcut cu Cristi, la Craiova. Mai filmasem acolo, cu niște ani înainte. Am lucrat, la un moment dat, preț de două luni, până am fost dată afară, la o televiziune locală. Coleg cu mine la televiziunea din Craiova era Marius Panduru și, în felul ăsta, ne-am reîntors în Craiova, cu echipa asta – eu, Marius Panduru, plus Cristi – și am făcut documentarul.

E interesant că tu ești, în acest documentar, naratorul și tu orientezi dialogurile. Ceva din originea literară pentru privire se păstrează.

Da, dar trebuie să recunosc că, pentru a ajunge să scriu textul ăla pe care îl spune vocea mea din off, Cristi aproape că a făcut icter. Pentru că, așa cum spuneam, în momentul în care scrii într-o formă mai poetică, poate că lucrurile sunt mai simple. Dar când trebuie să relatezi pur și simplu ceva ce ți s-a întâmplat cu adevărat ieri, azi, – devine foarte greu. Și, ca să ajungem la textele alea, scrise așa, a fost foarte greu. Cristi m-a bătut la cap până am scos ce trebuia. Că altfel o luam pe câmpii. Nu eram în stare să relatez simplu nimic din ceea ce s-a întâmplat. Până când am avut revelația unui dicționar de traduceri din orice limbă în română. Propoziții scurte, cu subiect și predicat și alte câteva cuvinte care marchează minimal momentul. Și atât – restul era conținut în imagini.

Era o problemă de ton al textului?

De ton și de atitudine ca autor. De exactitate a datelor pe care le puneam acolo.

Ce înseamnă autor de film documentar? Cum te vezi ca autor în raport cu filmul documentar?

E cea mai dificilă poziție pe care poți să o ai. Pentru că, la documentar, posibilitatea de a manipula – și când spun „a manipula“, nu mă refer deloc la un lucru bun – este uriașă. Absolut uriașă. Pare ușor să spui că faci doi pași înapoi și te uiți la toate lucrurile de la distanță și ești obiectiv. E o prostie, e foarte greu să faci asta, de fapt. Toate astea – cinema direct, documentar direct, Depardon, care vine și trage, tot el, și sunetul, vorbește, face și pe reporterul, și pe cameramanul, și pe regizorul – chestiile astea sunt extrem de greu de făcut. Dacă o faci așa cum a făcut-o Depardon, poate nu este atât de greu, pentru că ești singur. Dar în momentul când tu vii la un documentar cu o echipă întreagă, care pune lumini, travelling, totul s-a dus. Ca să faci documentar așa cum cred eu că ar trebui să-l faci, trebuie să fii tu cu o cameră sau cel mult tu cu un om cu o cameră și-atât. Asta tehnic. Nu știu de ce m-am băgat în discuția tehnică, pentru că nu asta era important. Sau e important în măsura în care năvălești cu o echipă de filmare. Ar trebui să nu existe chestia asta.

În documentarul de la Craiova se poate vedea că există o presiune asupra celor din administrație și asupra asistentelor care păreau foarte conștiente de prezența camerei și, din această cauză, prinse într-o demonstrație. Pe de altă parte, părea că bătrânii filmați nu au nimic de arătat și tocmai prin asta arătau atât de mult.

Bătrânii nu mai aveau nimic de zis; îi întrebam de zilele fericite, se duceau în alte subiecte care îi măcinau în fundul sufletului.

E foarte frumos un moment în care vorbești cu o bătrână care îți arată niște poze. Pui mai multe întrebări și mi s-a părut că sancționează la un moment dat ritmul cu care o faci. E foarte interesant ritualul prin care se oferă povestea de către cei care vorbesc.

Mi-aduc aminte foarte bine momentul ăla. Complicat, de altfel, pentru că fiecare personaj pe care îl vedeam în poze murise deja. Toată lumea fusese împușcată. O poziție destul de ingrată pentru mine – mi-e foarte greu să ascult astfel de povești. Mi se par incredibil de emoționante și nu doar atât. Trebuia să stau cu ea la o masă și să ascult: îmi venea să râd, pentru că aproape despre fiecare personaj care apărea în fotografii ea spunea cu o voce egală, plină de bunăvoință: Da, și el a murit împușcat. I-a trecut glonțul pe-aici și a ieșit pe partea cealaltă; îi vedeam pe Marius si pe Cristi zâmbind, în afara cadrului, și mă gândeam cât de inoportună e atitudinea mea și cât de lipsită de empatie. Umorul pare deseori expresia superficialității sau a neputinței. Nu mi se potrivește rolul de reporter. Și da, cred că a sancționat ritmul.

E, apoi, o altă secvență pe care am reținut-o: un bătrân este schimbat, întins pe un pat și un altul, paralel cu camera, privește în cameră. Mai dramatic ca poveste era, poate, ceea ce se petrecea în fundal. Însă privirea omului care contemplă camera aproape că îți dădea senzația că el înregistra ceea ce se întâmpla.

Astea sunt întâmplări fericite. Pur și simplu era acolo și așa s-a uitat el în momentul ăla, deși, într-adevăr, acțiunea se petrecea în planul doi. Asta, secvența cu bătrâna care pune ciorba din farfurie într-o cutie, lingură cu lingură, și secvența cu bătrânul care cântă în curtea căminului la baston…

polonic

(Fotografie de Andreea Păduraru)

Cânta „La Siret, la Nămoloasa / Unde s-a-necat mireasa / Nu s-a-necat numai ea / S-a-necat toată nunta / Sărmănuța, vai de ea / Numai mirele-a scăpat / C-avea un cal învățat / Care știa a-nota.“ Și continuă.

Plus că spune că obișnuia să cânte melodiile astea când se întorcea cu nevasta de la câmp și erau și ei obosiți. Ca să o mai distreze pe ea, îi cânta. Atinge și partea asta de afecțiune. Îi și vezi. Am fost apoi să arăt filmul la școală, profesorilor.

Cum a fost primit?

Pur și simplu, m-au dat afară. S-au enervat atât de tare și am auzit atât de multe țipete. S-au simțit extrem de… Niciodată n-am simțit, n-am auzit așa ceva. Era un film pe care, până la urmă, l-am produs noi, cu banii noștri, nu am afectat școala în niciun fel. S-au simțit extrem de jigniți: – Ne ții cinci minute ca să vedem o babă cum pune ciorbă dintr-o oală în altă oală. – Care e respectul tău față de om? De ce o filmezi de sus și de ce stai atât de mult pe ea, pe baba aia? – Dar care e respectul dumneavoastră când spuneți „ne arăți o babă? A fost incredibil, nu m-am așteptat. A fost, probabil, momentul în care am rupt orice legătură cu UNATC.

Cum ți-ai explicat reacția pe moment? Nu era niciun fel de cultură de film documentar?

Nu era niciun fel de cultură de film documentar. Profesorul meu de la clasa de documentar, Copel Moscu, a fost unul dintre cei mai vehemenți: Și spune-i ăluia să nu se mai uite în cameră ca bou’, altă dată. Mi-a zis asta. ­Și-altă dată, să-i spui ăluia să nu se mai uite în cameră așa, nu trebuie nimeni să știe că e o cameră acolo. Era vorba de bătrânul care stă pe pat și se uită. Cum să poți pretinde că nu exiști, de fapt? Există conceptul fly on the wall, dar asta e numai o aparență, o formă în care oamenii sunt obișnuiți să vadă filmele documentare.

Între timp li s-a schimbat percepția?

Presupun că nu, cred că lucrurile stau și mai rău. Deci filmul a fost foarte prost primit la școală, foarte prost. A fost, din nou, o victorie a școlii românești – au spus: Ok, ăsta e workshop-ul la care noi te-am trimis cu greu. La Amsterdam, era un workshop inițiat de IDFA, Festivalul Internațional de Film Documentar. Ia uite cum s-a ocupat, ce-ai învățat tu după doi ani de zile. Mă remarcasem cumva la documentar în facultate, de-aia m-au și trimis pe mine. Făcusem un documentar despre niște ciobani care trăiau pe fundul lacului Văcărești, cu oile. Subiectul era cum era, însă felul în care eu l-am abordat, specific ATF, pe vremea aia, e ceva incredibil de rău. Mi-e foarte rușine cu ăla.

De ce? Ce ți se pare greșit?

Jumătate din film era filmat în așa fel încât spectatorul să nu observe că ciobanii și oile și toată lumea sunt într-un oraș, pe fundul unui lac secat. Era filmat în așa fel încât să crezi că sunt în natură, la munte, la deal. Plus că există o voce din off care îți spunea un text gen Teleenciclopedia despre transhumanță, viața ciobanilor, un text destul de poetic. Adică ducea spectatorul, preț de cinci minute, într-o zonă foarte greșită – pur și simplu din cum pui camera – o manipulare totală. Și, brusc, undeva la minutul cinci, ritmul se rupea foarte tare, începea o melodie extraordinar de dinamică, Ța-ța-ța, căpriță-ța, de Crăciun, și vedeai dintr-o dată – impresionant, e adevărat – tot malul ăla de beton al lacului cu toate blocurile din partea aia dinspre Berceni, cu oile, săracele, care încercau să urce pe beton, își prindeau picioarele și-apoi, epocal, cu toată turma, în mijlocul intersecției, la târgul de mașini de la Vitan. Au blocat toată intersecția. Să faci așa ceva mi se pare urât de tot. Și nimeni nu mi-a zis că e greșit, că e o glumă, o anecdotă, o prostie. Ciobanii ăia și oile – merită să vorbești altfel despre ei, să afli cine sunt oamenii ăia, au sau n-au copii acasă, nevastă. Adică niciun interes real.

Când ți-ai dat seama că e ceva în neregulă?

După primul workshop de la Amsterdam, când filmul a fost văzut de colegii mei de acolo și de profesori și m-au intrebat: – Da’ pe el cum îl cheamă ? – Nu știu. Adică au început să pună întrebările alea firești, pe care ar fi trebuit să mi le pun și eu, dacă aș fi fost atentă și cu respect, măcar o secundă. Dar pe mine nu m-au interesat oamenii ăia, m-a interesat numai imaginea globală și mamă, ce mișto, și, de fapt, nu sunt la munte, sunt la oraș. Unii oameni au rămas așa, când au văzut asta. Am avut noroc, că am mers la școală acolo [la Amsterdam].

Cum s-a modificat, în timp, privirea ta referitoare la realizarea unui film documentar? Există și altele?

Mai este making of­­-ul de la Moartea domnului Lăzărescu. Altul, nu, nu a mai fost niciunul.

Ce trebuie să facă cel care înregistrează o poveste despre o altă poveste? Cum a fost la Moartea domnului Lăzărescu?

E un film cu o poveste destul de… Am vrut să renunț la el, pentru că am filmat atât de mult în fiecare zi și fără niciun gând în spate, încât m-am trezit, la finalul filmului, cu niște sute de ore de material brut, încât pur și simplu m-a apucat… Nu înțelegeam de unde să o iau, cum să fac. Nu mai făcusem niciodată asta; m-am dus la filmare cu o camera din asta mică și-l urmăream peste tot pe Cristi, mai întorceam camera unde se mai întâmplau lucruri, dar așa, ca un ochi care se mișcă fără noimă în cap. N-am structurat, de fapt, deloc, lucrurile. A trebuit să treacă trei ani – Cristi s-a supărat foarte tare că am abandonat filmul. În fine, l-am reluat după trei sau patru ani – deja aveam un copil, aveam alte responsabilități, m-am gândit că mamă, ce nasol că am filmat aia și nu l-am terminat și am reușit, cred eu, să scot cel mai bun lucru din faptul că am filmat fără noimă atâtea nopți. Aproape că am ales, pentru fiecare noapte de filmare, un lucru care, după niște ani, la patru ani distanță, părea emblematic. Trecuseră deja patru ani de la filmare și-atunci altfel te uiți la un material pe care l-ai filmat acum patru ani și la niște întâmplări de acum patru ani. Atunci am fost capabilă să scot câte o mică chestie din maldărul ăla uriaș de chestii și chestiuțe. Aici a ajutat foarte tare timpul, pur și simplu s-au cernut lucrurile, până au rămas alea mai consistente.

Ca mărturie externă, pare omogenă povestea.

Eu îl simt foarte sincopat.

E din nou poziția unui narator. Pare că rolul tău este să spui mereu povești. Un regizor care face ficțiune nu spune, însă, numai o poveste. Sau, cel puțin, nu în sensul tradițional, prin care relatează ceea ce se întâmplă în fața lui. Intervin și alte condiții. În Bricostory, ești, în schimb, în poziția unui autor. Este primul tău film de ficțiune. Ce este un autor de ficțiune, în cazul filmului?

Cred că contează ce spui și contează cum spui. Cum spui, la film, este foarte evident. Mi se pare că există persoane extrem de talentate în a spune povești, care, de când deschid gura, au carismă, și persoane – în categoria asta mă includ și eu – care nu au talent la spus povești. Pentru că nu reușesc să se adune astfel încât toate lucrurile să se unească și să rezulte o poveste. De aia, practic tot ce scriu eu e aproape lipsit de un fir narativ complet, așa cum îl învățam la școală. Dar nici nu urmăresc asta. În general, în viață, parcă poveștile nu se întâmplă atât de organizat, cu început, cuprins și încheiere. Sunt doi autori care pentru mine au însemnat foarte mult: Daniil Harms și Eugen Ionescu. Constant, sunt în viața mea.

Felul în care scrii te face să te gândești deseori la Daniil Harms.

Ar fi foarte frumos. Spuneam că m-au pasionat foarte tare jurnalele și am citit acum ceva vreme, în franceză – nu cred că s-a tradus în română -, un fel de jurnal al lui Daniil Harms, care e foarte deosebit de ceea ce a scris el. E un om disperat acolo, care nu mai poate să dea în exterior decât disperare, în modul formal cel mai disperat. Un om care spune nu mai am ce mânca. Nu mai țin minte condițiile istorice precise – a fost arestat, ca antisovietic, apoi exilat, dar știu că s-a întâmplat ceva îngrozitor pentru el și mult timp a scris doar în ascuns. Și, pentru că mă întrebai ce înseamnă un autor, e o distanță atât de mare de la autorul Daniil Harms, care povestește cum cad babele de la balcon și cum Orlov s-a ghiftuit cu mazăre pisată și a murit, până la autorul jurnalului sau până la cel care analizează piese muzicale dintr-o perspectivă foarte diferită. Îl preocupă foarte tare muzica, ritmul, tot ceea ce ține de muzical.

Recunoșteai în asta și grija ta pentru ritmul textului?

Da, da. E o groapă, o prăpastie atât de mare între Daniil Harms unu și Daniil Harms doi, încât te întrebi cine e autorul, de fapt. E aceeași persoană? Iar grija mea pentru ritmul textului știu că e o obsesie, o formă care trebuie să umfle conținutul ca o drojdie. Lipsa unui anumit fel de ritm, plus lipsa schimbării ritmului, mă deprimă și mă îndepărtează și de texte și de muzică și de oameni.

Ideea de autor te interesează sau e numai o persoană care își spune povestea interioară?

Mă interesează o persoană care își spune povestea interioară, indiferent că azi o spune SF sau mâine scrie două poeme antice.

La ce anume te-ai gândit când ai făcut Bricostory?

M-am gândit foarte mult la formă. Din păcate. Aia era o poveste care se întâmplase, mai mult sau mai puțin, de-adevăratelea, dar în momentul ăla, făcând videoclipuri, reclame, eram extrem de obsedată de formă. Cred că pot să zic că atunci văzusem pentru prima oara Roy Andersson și mi-a plăcut foarte mult. Mi-a plăcut mult privirea asta a lui aproape fotografică. Și apropo de autor, Roy Andersson care a făcut Swedish Love Story, care e așa cum e, și tot el care a făcut Songs from the Second Floor – e o distanță uriașă. Foarte puțin îl regăsești în Swedish Love Story. Are o mică promisiune despre ce va urma să se întâmple.

schiteBricostory

(Fotografie de Andreea Păduraru)

În ce fel ai gândit partea asta de formă, atunci când ai făcut Bricostory?

Acuma că am zis de Roy Andersson, pare că am văzut aia și că am copiat ce am văzut. A fost o chestie foarte personală: mergeam foarte des în perioada aia la Bricostore, făceam o casă. Cel care joacă în film e chiar soțul meu cu care construiam casa în momentul ăla. De prima dată când am pus piciorul – cred că de-abia se deschisese acest magazin nemaipomenit – m-a impresionat foarte tare, exact în sensul unei instalații de artă contemporană. Mi se părea la tot pasul o instalație.

Mi se pare că există o punere în enunț a unor mărci narative care sunt înregistrate ca atare. Nu știu exact unde este plasat acest Bricostore care apare în film, însă se află alături de un turn de apă.

Asta, bașca. Da, e un turn de apă foarte vechi, din fosta Regie de Tutun. E o poveste la fel de absurdă ca toate lucrurile.

Apropo de Grădina Botanică, e o anumită recurență a vegetalului. În această secvență care deschide Bricostory, există o tensiune generată de faptul că oameni și mașini sunt pe punctul de a se ciocni.

Iminența accidentului.

O iminență a accidentului, care devine organică, la un moment dat, pentru că sunt foarte multe tipuri de obiecte animate pe punctul de a intra în coliziune.

Mă bucur că ai observat.

La capătul acestei prime secvențe, apare o mașină împinsă de un grup de inși care aduc cu ei un copac, așezat pe orizontală, în portbagajul mașinii. Apar și alte plante – m-am întrebat care e funcția introducerii acestor elemente.

Am încercat să ofer o cheie de citire încă de la primele cadre. Timpul e scurt și spectatorul nu știe la ce să fie atent, ce-o să urmeze, ce-l așteaptă.

Conflictul e deja prefigurat în prima secvență?

E prefigurat conflictul prin această alăturare absurdă a lucrurilor.

Lipsa de armonie e legată și de faptul că un copac ar trebui, în chip natural, să aibă rădăcini înfipte, iar aici e purtat de niște oameni…

Exact, copacul ar trebui să fie în pământ, iar mașina ar trebui să funcționeze cu un om înăuntru, mașina ar trebui să ducă oamenii și nu invers. Totul e pe dos aici.

Ana ajunge cu un Tico turcoaz, pe care îl parchează strâmb, pare grăbită, dar se întoarce ca să recupereze o ruletă. Alături de ea, rămâne un spațiu de parcare liber și un bărbat stă, cu un cărucior în față, așteptând parcă să se întâmple ceva.

Mă obseda foarte tare în perioada aia Duane Hanson. El a făcut sculpturi foarte realiste având ca model oameni reali, surprinși în ipostaze aparent banale ale existenței lor. Sunt personaje pe care dacă Hanson nu le-ar fi creat, nu le-ar fi dat un volum, o ocupare în spațiu, probabil că nu le-am fi observat niciodată. Am încercat să copiez de la Duane Hanson (chiar ăsta e cuvântul, copiat) și în Bricostory, și în videoclipul Egali din naștere al lui Ombladon feat. Raku. În videoclip, mesajul „statuilor“ e unul politic și social. În Bricostory, în secvența despre care vorbeai, e un om nemișcat la marginea cadrului, care ocupă o bună parte din cadru. Stă ca o statuie, ca un simbol al cumpărătorului cu cărucior. El nu așteaptă nimic, în schimb spectatorul așteaptă ca el să facă ceva. Și cum nimic nu se întâmplă, la nivelul ăsta, al conflictului clasic, în acest cadru, nu se va întâmpla nimic de acest fel până la final. Conflictul e existent, dar în alt plan și orice așteptare a unui conflict de altă natură nu va fi împlinită. De altfel, în tot filmul există astfel de personaje-simbol, în planul al II-lea.

Prima întâlnire posibilă a celor două personaje este apoi decalată, pentru că el, Paul, ajunge ceva mai târziu și, în momentul în care ar putea să o ajungă din urmă, o mașină roșie îi taie calea, astfel încât întâlnirea lor e amânată. Apoi, prima ei replică este „Am numai 15 minute“, după ce o văzuserăm, în singura altă atitudine a ei de până atunci, cu o ruletă în mână. Pare că totul, la ea, se petrece în interiorul măsurii.

E omul calculelor. (râde) Anunță durata filmului în replica „Am numai 15 minute“. În străinătate – m-am gândit mult la asta – nu și-ar fi dat nimeni seama că ea are un accent maghiar. De-asta și exista secvența aia [în care ea, Ana, vorbește în maghiară] – unica secvență în care ei comunică – în care ei vorbesc despre lucruri banale, care țin de cuplu și totuși vorbesc amândoi în limba ei, care, cred, pare pentru toată lumea o limbă destul de marțiană. Nu e engleză, nu e franceză, nu e italiană.

Camera e, din cât am reținut eu, mereu la distanță. Există prim-planuri ?

Nu, nu există prim-planuri.

Singurul moment pe care l-am putut reține, pe de altă parte, în care chipurile se întrezăresc este, paradoxal, un moment în care ei se reflectă în sticla unui tablou. Tu mi-ai spus că este un tablou al pictorului olandez Pieter de Hooch și că se numește Mother Lacing Her Bodice Beside a Cradle. Pare o proiecție ideală a unui…

Cămin. Tot timpul există acest aer, acest gol care desparte camera de personaje, așa cum, în cazul tabloului este o sticlă pe care se naște imaginea în reflex, o imagine la mâna a doua, cum ar veni. O imagine care este la fel de valabilă ca și imaginea neintermediată, văzută clar. Cuplul se suprapune peste imaginea idilică din tablou, imaginea idealizată a căminului pe care ei se străduiesc să și-l construiască, fără succes – foarte puțină lume a observat felul în care se suprapun acolo, ca-ntr-un sandvici, lucrurile astea două. Mie mi se pare momentul cel mai emoționant din tot filmul.

1024px-Pieter_de_Hooch_-_Mother_Lacing_Her_Bodice_beside_a_Cradle_-_WGA11698

(Pieter de Hooch, Mother Lacing Her Bodice beside a Cradle, 1660, oil on canvas, Gemäldegalerie, Berlin)

Sunt și conflicte latente. Prima replică a lui Paul adresată Anei este „Asta e lampa de care a zis mama“.

Astea vin deja din altă parte. (râde) De-asta spun că atât primul, cât și al doilea scurt-metraj al meu sunt niște surogate. Mi se pare că nu sunt coerentă, nu știu să mă duc doar într-o zonă și să rămân acolo. Mai vin ecouri din tot felul de alte părți, care nu cred că dau coerență, ci dimpotrivă. Replica lui vine din zona comună, anecdotică, în care femeia e deranjată de prezența implicită a celeilalte femei importante din viața bărbatului ei – mama. Putea să lipsească, e cam de program umoristic de Revelion.

De ce vorbește așa Robert? De ce opțiunea pentru o vocea așa de răspicată, artificială, mecanică?

E o întrebare foarte grea. Am ținut foarte tare la vocea asta aproape răstită, deși nu cred că conține agresivitate. E pur și simplu un volum mai mare al sunetului vorbirii. E un rapel la Bresson: acolo personajele nu vorbesc tare, dar vorbesc robotic. Pe de o parte. Vezi, lucrurile astea s-au întâmplat acum zece ani. Și stiu, pe de altă parte, că a mai existat în capul meu dorința de a-l scoate pe acest individ din normalitate. Nu am fost în stare, de fapt, să spun povestea simplă a unui angajat din magazin căruia i-ar plăcea să aibă o scurtă poveste de amor cu fata asta, Ana. Și, pentru că nu am fost în stare să o fac într-o cheie reală, atunci am simțit nevoia să-l scot din normalitate: să poți să crezi despre el că e dus cu capul sau să poți să crezi că face mișto de ea. Dar dincolo de toate, e vorba despre tonul pe care aproape oricine îl folosește atunci când vorbește o limbă străină interlocutorului lui: răspicat și mult mai tare, ca și cum ăla nici nu înțelege și, în plus, e și surd.

Mi se pare că sunt peste tot notații psihologice implicite care însoțesc privirea ta.

Sunt multe gesturi atât la ea, cât și la el. Toată povestea asta cu vocea lui foarte răstită a stârnit o grămadă de controverse. Personal, în momentul ăla, am crezut că ajută încă multe alte lucruri care vin la pachet cu vocea și că o să fie coerentă toată treaba asta. Ei bine, nu s-a întâmplat, n-am reușit. În momentul în care apare el acolo, ca un robot, pe stivuitor și este manipulat, pentru că este o chestie foarte mecanică, mi s-a părut că o să pot să construiesc un personaj bizar, despre care, până la final, să nu poți să știi dacă este în toate mințile sau nu. Sau pur și simplu e dorința mea de autor de a-l aduce dintr-o altă lume și de a-l plasa acolo. Am crezut foarte tare în demersul ăsta – se pare că nu mi-a reușit. Iarăși, mai e o secvență cu ei în bucătărie, despre care cred că, cel puțin în primele secunde, te duce cu gândul că au ajuns acasă. Pare că toată povestea s-a terminat și au ajuns acasă. Cu alte cuvinte, mi-a plăcut să mă joc cu toate tehnicile de manipulare din cinema.

IMG_2617

(Fotografie de Andreea Păduraru)

Este, deci, și un film despre ce înseamnă artificiul în cinema? Sunt și elemente de formă, și elemente de fond: printre primele lucruri care îți sar în ochi atunci când intri, împreună cu camera în magazin, sunt niște oameni care stau la o terasă într-un segment amenajat.

Totul e un artificiu, o mizanscenă. Există un cadru și mai relevant în sensul ăsta: momentul în care ei se întâlnesc și, foarte aproape, în planul întâi al camerei, e o femeie care ține o coasă în mână și un coș cu flori. Are și instrumentul și partea estetică din preajma mormântului. Da, este un film despre artificiu, în primul rând. Pentru mine a fost un fel de manifest. A stârnit, însă, foarte multe controverse și au existat oameni care s-au simțit jigniți că au fost chemați să vadă filmul ăsta. Vorbim de critica de film din România. Au fost oameni care s-au amuzat și au mai fost oameni care, iarăși, s-au simțit realmente luați peste picior, lucru pe care nu l-am înțeles. Dar nu a stârnit atât de multe valuri. Pentru mine, a fost un act total liber, în care am făcut lucrurile exact așa cum mi s-au legat mie în cap în momentul ăla și da, a fost un discurs despre cinema, în general.

Și despre o poveste care e gândită ca un bricolaj, așa cum apare și în titlul Bricostory.

Titlul nu-mi aparține, recunosc; aparține prietenei mele, Ana Szel. Ea a venit cu ideea asta, într-o seară. Nu mă gândisem niciodată să accesez numele magazinului și să existe acest dublu sens. Nu-mi aparține titlul.

Pe fond, e povestea acestor sensibilități care nu se sincronizează. Primul moment în care ei se salută se consumă la ceva timp după ce au intrat în magazin, laolaltă cu reproșuri pe care și le fac unul celuilalt că nu au luat căruciorul. Există câteva întreruperi provocate de telefonul care tot sună. Apoi, o falsă sincronizare, când par să comunice, dar ea vorbește în maghiară. Rămâi, la final, cu senzația că ești condamnat la înstrăinare.

Exact. E o poveste foarte personală, cum spuneam. Așa se întâmplau lucrurile în viața mea și așa am simțit nevoia să le dau mai departe.

Crezi că, în concepția ta despre film, s-a păstrat ceva din tratarea asta a virtualului, a artificialului și în Ipoteze sau predicții bazate pe teorii? Ce s-a schimbat?

Cred că s-a păstrat, dar la alt nivel, într-o altă formă. Nu știu dacă e reușită sau mai puțin reușită, cu un efect mai puternic sau nu, dar e evident că e vorba de altă abordare. Eu m-am schimbat foarte mult între timp și personajul de acolo are o cu totul altă poveste. Ceea ce nu am mai reușit de data asta a fost să păstrez comicul.

Filmul se deschide cu o bucată din Schubert…

Die Winterreise, adică Călătoria de iarnă. De-asta, din start, primul cadru cu Schubert și mașina care vine mi se pare extrem de comic. Nimănui nu i s-a mai părut comic. Numai mie. De unde rezultă chestia asta ingrată în meseria de regizor sau autor în general când constați cu groază că n-ai transmis mai departe, n-ai dat mai departe ceea ce ai simțit.

Din nou, camera este plasată la distanță și prinde un pământ reavăn, parcă bun de semănat și urmărește mașina roșie.

E o panoramare, da.

Există și un ușor balans al camerei care înaintează, pentru ca apoi să se întoarcă și să fixeze din nou o parte din cadrul pierdut.

Iarăși, e un soi de experiment pe care am încercat să-l fac acolo. Și încă din primul cadru, ca să dea o notă de citire. Stai pe câmp și îți cântă omul ăla că a plecat de-acasă în miez de iarnă, pentru că nu vrea să se însoare cu ea. Evident, pentru spectatorii de limbă germană, de la festivalul de la Viena, a fost cu totul altfel. Stă camera pe câmp și dintr-odată apare o mașină roșie, care urmează să treacă așa cum au trecut, poate, și alte mașini. Camera e acolo pe câmp – e autorul care pur și simplu stă și contemplă un peisaj, oricât de arid ar fi el. Numai că mașina aia se întoarce, adică execută o mișcare care pare anormală. Atunci camera devine atentă la chestia aia. După care mașina pleacă. Se duce, se-ntoarce cu spatele și-atunci camera devine și mai atentă. Ăsta a fost singurul mod pe care am putut să îl găsesc de a introduce autorul într-o poveste care urmează să se întâmple. Cine e ăla care spune povestea? E atât de complicat la filmul de ficțiune: cine e ăla care spune povestea? Mă obsedează întrebarea asta. Atunci am hotărât că o să fie acest om care cântă, are o dramă și e chiar penibil în drama lui, după cum cântă. Se sustrage dramei lui pentru a fi atent la o altă poveste, la o altă dramă. Cred că e un fel foarte stângaci și foarte ușor de contrazis – acest fel al meu de a aborda toată povestea. Și-acum, la distanță de doi ani, nu știu dacă aș găsi o variantă mai bună de a introduce un autor într-o poveste. Ulterior, camera continuă jocul ăsta. Există momente în care, deși există dialog, camera nu se apropie și tu, spectator, nu auzi. Alea au fost momente în care am repetat cu cele două actrițe niște săptămâni întregi tot textul, pentru ca, la final, să nu se audă. Și, în momentul în care iei o astfel de decizie, de multe ori, e ca și cum ți-ai tăia o mână și-un picior.

Screen Shot 2015-01-24 at 22.22.34

(Captură din Ipoteze sau predicții bazate pe teorii, regizat de Andreea Păduraru, 2015)

Crezi că opțiunea finală a fost mai bună decât ceea ce ar fi presupus, în proiectul inițial, înregistrarea acestui dialog?

Opțiunea finală este cea mai bună posibilă – pot să o spun și acum. Ar fi fost o opțiune extrem de greșită să se audă dialogul, s-ar fi contrazis cu poziția inițială a povestitorului pe care eu l-am instaurat acolo.

Știm numele unor personaje absente, însă nu avem niciun fel de date despre identitățile și despre numele personajelor pe care le vedem.

Copilul este strigat o dată – Alex.

Ce funcție are prezența copilului? Nu e limpede ce anume le leagă pe cele două femei, însă drumul pe care îl fac seamănă cu un compromis pentru ca una dintre ele să se poată recupera dintr-o situație dificilă.

Filmul, în versiunea lui inițială, avea încă vreo zece-cincisprezece minute de dialog extrem de lămuritor. Era un film care se compunea din două părți: o parte misterioasă, care cuprindea ceea ce ai descris și o parte foarte lămuritoare. La nivel de formă, mie mi s-a părut incredibil de frumos că pot să fac asta, că pot să bag spectatorul într-o zonă obscură, confuză, pentru ca apoi să-l lămuresc, cu toată generozitatea mea. Iarăși, aia e o secvență de dialog incredibilă, cred că ar putea sta în picioare ca un film separat. Am decis să o scot și totul să rămână în zona asta foarte confuză. De unde rezultă niște posibile reziduuri – cum ar fi copilul. Pe de altă parte, dacă scoatem copilul din poveste, lucrurile rămân mai mult sau mai puțin la fel la nivel narativ. Dar ca emoție, nu mai sunt la fel. În al treilea cadru, în ordine inversă, apare el, care doarme. Cu un câine foarte mare și negru, pe care Dumnezeu l-a scos în față.

Mi se pare apoi că prezența copilului suspendă o parte din prea multa realitate pe care, altfel, ai fi putut să o deduci din suferințele celorlalte personaje. Apare ca un contra-balans emoțional.

Exact.

Poate că același tip de contrabalans funcționează și în opțiunea pentru muzică de început – Schubert – și, la final, Familia Chiț-Chiț. Mi se pare că ordonează, în parte, și raportul dintre realitate și fictiune.

Așa funcționează povestea asta și undeva pe la mijloc, când ea pleacă singură cu mașina. Povestea copilului a rămas acolo în boxele de la mașină: vorbește despre un om care avea pe cap un foarte mare necaz. Felul în care se leagă realitatea de ce se aude pare foarte la prima mână. Cred că și este. Acum așa mi se pare.

Ți se pare că există un soi de subtitrări interioare?

Da, un soi de redundanță.

La ce anume te-ai gândit în secvența cu foișorul?

Foișorul ăla are multe semnificații: în primul rând, arată ca o casă suspendată. O casă care levitează. E căminul ei, e ceea ce ar fi putut avea. În al doilea rând, există un plan apropiat, în care poți să citești ce scrie pe foișor. Constați că este un punct de observație ornitologic. Asta ne duce la titlul filmului, de fapt. Așa se închide cercul. Pentru că, dacă te duci și cauți în dicționar definiția cuvântului ornitologie, ai să găsești cap-coadă sintagma „ipoteze sau predicții bazate pe teorii“. Se referă la comportamentul păsărilor, posibil, probabil, și la ce concluzii se pot extrage din asta. Este un punct de observație.

Screen Shot 2015-01-24 at 22.15.21

(Captură din Ipoteze sau predicții bazate pe teorii, regizat de Andreea Păduraru, 2015)

Acolo există o răbufnire a personajului feminin principal.

N-o să știm niciodată, în forma finală a filmului, dacă chiar a văzut ceva sau nu. Autorul ăsta – cine o fi el – nu spune, nu vede niciodată ce vede ea, pentru că nici nu i-ar fi permis poziția instaurată din start să vadă ce vede ea. Poate a văzut, poate nu.

Care este sensul alternanței profilurilor și a filmării chipurilor în prim-plan?

Aici a fost o problemă foarte complicată: în momentul în care ai de făcut o filmare în mașină, ce posibilități există? Unde așezi camera? Fie pe scaunul de-alături, fie pe bancheta din spate. Văzut personaje din față, în mașină, este, cred, marca filmului american, care-a inventat și-o serie de tehnici ca să poți să faci asta. E un film imperfect și-ăsta e unul dintre cele mai evidente lucruri: filmarea ei în mașină, de aproape. Ar fi trebuit probabil să renunț complet. Am avut în minte ceva prost, un compromis, care mi-a rupt regula. De-asta există filme bune și filme proaste, iar la filmele proaste, regula se rupe foarte des, cu orice prilej și în toate cadrele, nu doar la nivelul poziției camerei.

Cum lucrezi cu actorii ? Pun întrebarea gândindu-mă la parcursul făcut de la dialogul avut cu niște persoane vii într-un documentar până la acela avut ca autor în filmele de ficțiune. Cum se modifică relațiile?

Cred că mă simt mai bine în pielea regizorului de film documentar și mi-e mai complicat și mai greu în pielea regizorului de ficțiune. Odată ce intervine munca cu actorul, trebuie să treci de primul pas, care este foarte greu și care nici nu iese de foarte multe ori. De-aia a și picat ultima secvență din Ipoteze sau predicții bazate pe teorii. Nu reușești să treci peste dorința profundă a actorului de a fi un om bun până la final.

La ce te referi?

E foarte-foarte complicat să convingi actorul să fie ceea ce este acolo în poveste, să nu se gândească cu niciun chip că, până la final, imaginea lui, aceea văzută pe ecran, trebuie să fie cea a unui om cu nu știu ce calități morale. E foarte complicat. Trage toată lumea de chestia asta cu o îndârjire uriașă. Și la bărbați, și la femei, e același lucru. Doamne ferește, nu cumva să pară că suntem niște oameni cu un caracter mai urât.

În ceea ce privește construirea unui personaj pe o machetă narativă îngustă, cum se întâmplă în interiorul unui clip publicitar, cum funcționează lucrurile?

Acolo cred că e mult mai simplu, pentru că atenția e întotdeauna îndreptată către produsul ăla la care se face reclamă. Dacă e o narațiune în interiorul reclamei – acea narațiune n-o stabilește niciodată regizorul, ci o întreagă echipă și o întreagă agenție de publicitate. Cel mult, regizorul poate să vină și să mai ajusteze, să modifice vag povestea, astfel încât să încapă în treizeci sau în patruzeci și cinci de secunde. Partea asta de început e grea la publicitate – să creezi o poveste care să-ți încapă într-un timp atât de scurt. Nu orice poveste e pretabilă unui timp atât de scurt. După care, da, vizualizarea unui personaj într-un timp atât de scurt și care să spună lucruri despre el nu e atât de complicată, pentru că trebuie să urmărești tot timpul scopul, personajul în relație cu obiectul reclamei, produsul la care ai face reclamă.

(Clip publicitar regizat de Andreea Păduraru)

Fiecare clip este povestea unei idealizări? Pare un proiect în care se adaugă foarte puțin de la sine.

Să zicem că povestea nu-ți aparține, dar până la urmă, toate opțiunile de costume, de decor, de lumină, de montaj îți apartin și ești singurul responsabil. Dacă se întâmplă ceva rău, tu singur ești tras la răspundere. Dacă se întâmplă ceva bun, e toată lumea felicitată. Da, sunt poveștile astea idealizate, pe de o parte, și sunt și poveștile pe contră, cumva, autoironice. Mie alea mi se par cele reușite. Probabil că mai sunt și alte căi: calea asta foarte vizuală, care nu spune nicio poveste, de pildă. Am un model de la care am început și eu să fac reclame – Roy Andersson. Reclamele lui sunt niște OZN-uri, sunt incredibile. E absolut incredibil cum un regizor ca el, care e incomod și care nu spune lucruri fluent…

Ce regizori crezi că te-au influențat? Ce regizori ai admirat?

Cred că mi-ar fi plăcut să fiu Cassavetes și să fac Faces. Cred că mi-ar fi plăcut să fiu și Nuri Bilge Ceylan, dar în primele lui filme, nu în astea, ultimele. Mi-ar fi plăcut să fiu Roy Andersson – culmea – în Swedish Love Story, nu în celelalte. Sau Rohmer, cu Le Rayon Vert. Sau David Perlov.

De ce tocmai acești autori?

Mi se pare că nivelul, cantitatea de emoție care este pusă acolo în film e dincolo de orice limbaj vizual, tehnică, poveste. Mi se pare emoție pură.

Ăsta e adevărul ficțiunii care te interesează?

Da. Emoția, de la capăt. Mi se pare că, dacă nu ai reușit să ajungi în spectator, în cititor, la emoție, ai greșit. E eroare.

Care e forma de ficțiune în care te simți cel mai bine?

Scrisul. Sau, poate, fotografia. La film nu m-aș băga cu siguranță, fără să fiu copleșită de frica eșecului. Ori fotografia, ori scrisul. Chestii statice, care mă implică doar pe mine. Dar nu contează unde te simți bine, probabil că nici nu trebuie să te simți bine. Cred că trebuie să te chinuie într-un fel benefic. De-asta o să continui cu filmul, totuși.

IMG_3775

(Fotografie de Andreea Păduraru)

Cum înregistrezi experiența filmului? Ca pe un exercițiu continuu?

Ca pe un exercițiu continuu, ca pe un experiment. La momentul ăsta sunt prinsă într-un moment foarte prost. Nu mai văd filmul de niciun fel sau nu mă văd pe mine făcând film într-o formă clasică și normală. Nu că aș fi făcut asta până acuma – dar nu mai înțeleg atâta zbatere, atâtea persoane implicate, atâția bani. Nu mai înțeleg rostul acestui efort, la capătul căruia e un film. Acum, zilele astea.

Mi-ai povestit de scurt-metrajul de debut al lui Jane Campion, Passionless moments, care se încheie cu aceste cuvinte: We leave Julie now as her moment passes: there are one million moments in our neighbourhood, but as the film-makers discovered, each has a fragile presence which fades almost as it forms.

Și-acum, când aud asta, îmi vine să plâng. Mi se pare incredibilă. Mă lovește foarte puternic și e lucrul la care mă gândesc cel mai des.

E un ecou al disparației.

Un ecou al disparației, al fragilității, după cum spune. E un ecou al unei construcții atât de complicate, de complexe și de frumoase, pe care eu aș vrea să o cuprind, dar nu pot. Nu știu cum să ajungi la asta. Mă simt din în ce în ce mai departe de film, oricum. De mine ca autor – regizor de film.

Și dacă ar fi să refaci traseul?

N-aș schimba absolut nimic; o spun pentru viitor, pentru ceea ce urmează. Dacă o să urmeze ceva în planul ăsta al cinemaului – deocamdată îmi câștig viața făcând reclame – nu știu ce formă va avea, dar cred că nu asta clasică, bazată pe narațiunea normală. Nu mă interesează asta, îmi plac lucrurile desfăcute, distincte, pe care, dacă pot să le leg după aia în cap, cu atât mai bine. Dacă nu, nu. Fragmentul.

Crezi că a fost o legătură în formația ta între fizică, muzică, literatură și film?

E complicat de zis, dar lucrurile s-au întâmplat așa: în Craiova, existau două-trei cinematografe, unde puteai să vezi Star Wars, Louis de Funès, filme indiene. Nu exista cinematecă și nu exista o cultură a casetelor video. Singurul contact mai timpuriu cu cinemaul a fost Bergman. Tatăl meu se uita la televizor și urla, cuprins de disperare, să nu ne mai uităm la chestia aia, pentru că el nu mai poate. Cred că era A șaptea pecete. Asta îmi aduc aminte – eram mică. Cât am făcut Facultatea de Fizică la Craiova, cultura mea cinematografică era zero. Și, cu toate astea, deși cultura cinematografică era zero, informația despre ce înseamnă să fii regizor era și mai și, exista un gând total incredibil: Mamă, ce mișto, dacă ai fi regizor, să știi un pic de fizică. Nu știu de unde era gândul ăsta și de unde era implantat: dacă ai fi regizor și ai ști un pic de fizică, te-ar ajuta foarte tare, pentru că ai putea avea o altfel de abordare. Sper, din toată inima, să nu fi fost o vânare de vânt, o închipuire de-a mea și totuși să reușesc s-ajung acolo, la douăzeci și doi de ani, când studiam fizica și mi se părea că asta te poate duce în cinematografie, pe niște căi foarte obscure.

scan090

(Fotografie de Andreea Păduraru)

A fost un eveniment care a provocat gândul ăsta?

Nu a fost niciun eveniment; pe măsură ce învățam și citeam, mi se părea din ce în ce mai aplicabilă.

Crezi că asta explică și gustul tău pentru realitate, pentru real, în film?

E posibil. Ăsta este și un sistem de referințe inerțial, de observator, din afara lucrurilor.

Și poemele tale în proză par să fie scrise din poziția unui observator care își mută, la un moment dat, orizontul. Unitar, însă, e același om.

Același om care are mai multe stări, mai multe deveniri, mai multe niveluri de energie pe care se tot învârte de-a lungul vieții în jurul aceluiași și-al aceluiași nucleu.

Cum ai numi nucleul ăsta?

Emoție. L-aș numi emoție. Simți toate lucrurile în momentul în care ele sunt adevărate. Practic, primul contact cu imaginea filmată a fost când m-am angajat în ultimul an de facultate la televiziunea asta de cartier, unde trebuia să fac reportaje. Eu și cu Marius Panduru. Lucrând acolo la televiziune, mi-a sclipit prima oară în cap că s-ar putea ca eu însămi să vreau să fiu regizorul ăla la care mă gândeam. Și-așa am ajuns la București și-am avut noroc.

Pare că a operat frecvent o substituție între poziția de povestitor și aceea de autor. Un observator care a luat mereu diverse distanțe pentru a cuprinde cât mai mult în perspectivă.

Exact. Pași, pași, pași înapoi până poți să vezi altfel lucrurile. Dar fiecare pas e legitim și e foarte real în felul lui.

–––––––––-

Interviu realizat de Laura Dumitrescu, asistent universitar la Facultatea de Litere, Universitatea din București.

Fotografiile și imaginile ne-au fost puse la dispoziție prin bunăvoința Andreei Păduraru.

Comentarii

comentarii

Scroll to top