Moloch ai cărui ochi sunt o mie de obiective oarbe

Allen Ginsberg e un poet care nu mi-a plăcut niciodată. Dar destul despre asta. Am vagabondat o perioadă prin sferele esteticii fiziologice, iar Ginsberg este unul dintre cazurile explicite sau ipostazele în care literatura se manifestă ca o problemă de corp. Tot atunci am găsit și o arhivă cu fotografii făcute de Ginsberg în perioada 1950-1990, pe care le voi intersecta cu micile analize (reamintite) contextuale ale poeticii lui G. Să începem cu ultimele cuvinte ale lui Blake (scrisoarea se găsește la Muzeul Fitzwilliam): „Trupul îmi este răvăşit, încordat şi în descompunere, dar ideile, capacitatea ideatică şi imaginația îmi sunt mai puternice ca niciodată.” În numărul din vara anului 1966 al revistei The Paris Review, Allen Ginsberg răspunde declaraţiei lui Blake, privind ruinarea corpului, susținând o estetică de tip fiziologic. Blake, care conţine retorica tradiţională a disjuncțiilor trup-spirit, formă-esenţă etc. (i.e. imaginaţia se manifestă în pofida corpului), intră doar într-o divergenţă epistemică faţă de ceea ce afirmă Ginsberg: „Îmi este greu să înţeleg asta. Cred că, dacă aş fi întins în pat, murind, cu trupul în chinuri, pur şi simplu aş renunţa. Fiindcă nu cred că aş putea exista în afara trupului meu.”

Allen Ginsberg, self portrait under desk lamp, San Francisco, 1953Allen Ginsberg, self portrait under desk lamp, San Francisco, 1953

Interior shot of Merry Pranksters Bus, horizontal, 1964Interior shot of Merry Pranksters Bus, horizontal, 1964

Apoi, este întrebat dacă în scrierea unor poeme ca Urlet sau Kaddish a lucrat cu vreun sistem metric clasic: „Nu am lucrat, de fapt, cu o unitate clasică, am lucrat cu propriile impulsuri neuronale şi scripturale. Diferenţa este între cineva care stă aşezat să scrie un poem într-un model metric preconceput şi umple modelul şi cineva care lucrează cu mişcările sale fiziologice şi ajunge la un model, unul care poate deja are un nume sau chiar o utilizare clasică, dar ajungând la el mai degrabă organic decât sintetic. Nimeni nu are nicio obiecţie, nici chiar la un pentametru iambic, dacă provine dintr-o sursă mai profundă decât mintea, dacă el descinde din respiraţie şi stomac şi plămâni.” Direcţiile trasate aici sunt ale unei scriituri a organelor şi a celulelor. Convergenţa lor se concretizează, la prima vedere, într-un impact devastator: nihilism, demitizare a omului şi a scrisului, depersonalizare chiar, fatalism al materiei. În plus, chiar caracteristicile şi termenii aferenţi esteticii devin o problemă gravă; atunci când tratezi opera de artă din prisma „impulsurilor neuronale”, în ce fel integrezi categoriile fundamentale ca Frumos, Monstruos, Urât etc., asta dacă o mai faci până la urmă?

Neal Cassady driving the Merry Pranksters Bus 1, 1964Neal Cassady driving the Merry Pranksters Bus 1, 1964

Neal Cassady in Millbrook getting psychedelic injection vertical, 1964Neal Cassady in Millbrook getting psychedelic injection vertical, 1964

Cu atât mai incredibilă este situaţia beatnicului care secretă estetic fără să deţină un vocabular (teoretic) al esteticului. Stăpânirea poeziei este cu siguranţă imposibilă când, în „facerea” ei, apelezi la surse „mai profunde decât mintea”, şi exemplele pe care le găseşti sunt stomacul şi plămânii. Alte acuze mai explicite au fost invocate în procesul intentat autorului poemului Urlet, toate apărute, aşa cum specifică Ginsberg, din cauza „distincţiei [pe care o faci] între ceea ce spui prietenilor şi ceea ce spui Muzei”.

Discursul persuasiv care vizează înţelegerea liricii stomacale necesită totuşi o digestie complexă. „Analitic, ex post facto, cred că totul începe prostindu-te cu o intuiţie şi fără să ai vreo idee despre ceea ce faci.”

Poetul continuă cu paragraful care dă metoda Ginsberg, utilizabilă în dimensionarea fiziologică a artei: „Poezia este, în general, o articulare ritmică a senzaţiei. Ea este ca un impuls care se ridică din interior – exact ca impulsurile sexuale, să zicem; este aproape exact ca ele. Este o senzaţie care începe undeva în adâncul stomacului şi urcă în piept şi apoi iese prin gură şi urechi şi apare ca un murmur, un geamăt sau un oftat – căruia, dacă îi pui cuvinte uitându-te împrejur, observând şi încercând să descrii ceea ce te face să oftezi – şi oftezi în cuvinte – articulezi pur şi simplu ce simţi. Sau, de fapt, ceea ce se întâmplă, în cazul cel mai fericit, este că se manifestă un ritm corporal definit, care nu are cuvinte precise sau poate are unul sau două cuvinte ataşate, unul sau două cuvinte-cheie. Apoi, notându-l doar printr-un proces de asociere, găsesc care e restul propoziţiei – ce poate fi colectat din jurul acelui cuvânt, la ce este conectat cuvântul. Parţial, prin simpla asociere a primului lucru care îmi vine în minte, Moloch este sau Moloch care, şi apoi ce mai iese la iveală. Dar totul e în concordanţă cu un anumit impuls ritmic, precum DA de de DA de de DA de de DA DA. Moloch ai cărui ochi sunt o mie de ferestre oarbe. Dar înainte să scriu Moloch ai cărui ochi sunt o mie de ferestre oarbe, am avut cuvântul Moloch, Moloch, Moloch şi am avut senzaţia lui DA de de DA de de DA de de DA DA. Deci a fost doar o chestiune de a privi în sus şi de a vedea o grămadă de ferestre şi de a spune, oh, ferestre, bineînţeles, dar ce fel de ferestre? Dar nici măcar asta – Moloch ai cărui ochi – care este frumos în sine, dar ce-i cu asta, Moloch ai cărui ochi, ce? Deci Moloch ai cărui ochi – şi probabil următorul lucru la care m-am gândit a fost o mie. OK, şi apoi, o mie de ce? O mie oarbe şi trebuia să închei cumva. Aşa că a trebuit să spun ferestre. A arătat bine după (sublinierea lui Ginsberg).”

Neal Cassady in Millbrook, NY reclining on bed with lady friend, 1964Neal Cassady in Millbrook, NY reclining on bed with lady friend, 1964

Turkey Hagia Sophia, interior shot, Philip Glass and sister, 1990Turkey Hagia Sophia, interior shot, Philip Glass and sister, 1990

Pe lângă aceste modificări biologice naturale, poetul american aduce în discuţie şi experienţele cu substanţe halucinogene, menţionând uzul de mescalină în timpul scrierii celei de-a doua părţi a poemul Howl, cât şi injectarea de amfetamină, morfină şi dexedrină în timpul scrierii poemului Kaddish, care în mod concret alterează neurotransmiţătorii şi relaţiile sinaptice dintre neuroni, astfel încât fluxul şi conţinutul informaţional este dizlocat în mare parte cu efecte dezinhibatoare. De remarcat ar fi stările extatice pe care Ginsberg le-a trăit în mod repetat – „experienţa Blake” –, în timpul cărora proba halucinaţii audio-vizuale, care au avut ca punct de plecare coexistenţa masturbării şi a lecturii.

Ulterior, el a reluat incantatoriu acea stare primară printr-un procedeu de natură şamanică: „Am început să mă mişc împrejur scuturându-mi corpul, dansând în sus şi în jos pe podea şi zicând Dansează! Dansează! Dansează! Dansează! Spirit! Spirit! Spirit! Dansează!, şi dintr-o dată m-am simţit ca Faust, invocând diavolul. Apoi, a început să mă învăluie un uriaş… terifiant sentiment criptozoid sau monozoid, aşa că m-am speriat şi am renunţat.” Aceste practici de auto-iniţiere şi auto-mistificare, în speţă cele care presupun repetarea cuvintelor, trimit cu gândul la începutul ultimei părţi din Howl, care constă în două versuri a câte 15 bucăți ale aceluiaşi cuvânt: „Holy!”

Sinead O'Connor, Sine, NY 6201992, 3 (turning, profile), 1992Sinead O’Connor, Sine, NY 6201992, 3 (turning, profile), 1992

Warren Beatty and Madonna at Francesco Clemente's NYE party (shadowed figure right side), 1990Warren Beatty and Madonna at Francesco Clemente’s NYE party (shadowed figure right side), 1990

La finalul descrierii procesului său de creaţie, Ginsberg face remarca crucială „A arătat bine după”. Această specificaţie de ordin temporal deturnează sensul esteticii, chiar îl anihilează, întrucât infirmă o presupunere esenţială de la care pleacă orice interpret cu baze de teorie a esteticii şi anume intenţionalitatea autorului de a crea Frumos (în sensul extins al termenului de estetic, literar etc.). Avem astfel de-a face cu o dublă inversare în ordinea cronologică a scrierii: pe de o parte, sensul este ulterior obiectului finit (versul poetic, aici), iar esteticul îşi pierde statutul de intenţionalitate primară şi rolul său este intuit într-un moment ulterior şi doar într-o posibilitate a lui de a fi identic cu sine însuşi.

„A arătat bine după” face referire la o potrivire similară celei produse la nivel neuronal, în timpul schimbului de informaţii, când aminoacizii veniţi dinspre un neuron îşi găsesc, exact în forma lor, intrări într-un alt neuron.

William Burroughs in studio seated next to chair, 1984William Burroughs in studio seated next to chair, 1984

William Burroughs with picket fence and targets Variation 2, 1992William Burroughs with picket fence and targets Variation 2, 1992

———————————

Toate fotografiile sunt semnate de Allen Ginsberg și se află în arhiva Thomas Fisher Rare Book Library, University of Toronto, Canada.

Comentarii

comentarii

Scroll to top